Rusya’yla İngiltere arasında bir süredir esmeye başlayan soğuk savaş rüzgarları siyasi alanda şiddetini artırarak sürdürürken, bu havanın serinliği sanat dünyasında da hissedilmeye başlandı. İki devletin karşılıklı iadesini istedikleri casus ve zanlıları vermeyi reddetmeleri, İngiltere’nin 4 Rus elçisini sınır dışı etmesi ve Rusya’nın da Birtanya’nın iki kültür elçiliğini (British Council) kapatma kararı alması gerginliği kültürel alana da sıçratmıştı.
Geçen Ocak ayında başlayacağı daha bir yıl öncesinden ilan edilen, Rusya’nın en önemli müzelerindeki modern sanat eserlerinden oluşacak, Londra’daki ‘Royal Academy’ salonlarında açılması beklenen sergi de böylece tehlikeye girmişti. Rusya’nın Pushkin, Tretyakov ve Hermitage gibi en ünlü müzeleri koleksiyonlarından derlenen sergi, Sovyet Devrimi’nden sonra devletleştirilen bazı eserleri de içeriyordu. Eserlerin eski sahiplerinin akrabaları tarafından dava açılması, bunu takiben de, İngiltere’deki mahkemelerin “gerçek sahipleri” belirleninceye kadar eserlere dava sonuna kadar el koymasından endişelendiği için Rus yetkililer sergiyi iptal edeceklerini söylemişlerdi. Ancak sonunda, İngiltere kültür bakanı yabancılara ait malların korunmasına ilişkin bir yasayı bir gün içinde çıkararak gerilime, an azından sanat salonlarında bir son vermişti. Bu günlerde de “Rusya’dan: Fransız ve Rus Ustaların Resimleri, 1870-1925” sergisi planlandığı gibi RA’de sürüyor.
Thames’in karşı yakasında Hayward Galeri’de ise, başka bir Rus sanatçının, “Rodchenko:Fotoğrafta Devrim” sergisi herhangi bir sorun yaşanmadan açıldı. Nede olsa Rodchenko baştan beri sosyalist devrimin içinde yer almış, sanatıyla ve düşünceleriyle proleterya iktidarına destek vermişti.
Aleksander Mikhailovich Rodchenko (1891-1956) Rusya’da daha sonraki on yıllara damgasını vuracak sanatçı ve sanat akımlarının ortaya çıktığı, aynı zamanda da derin toplumsal dönüşümlerin yer aldığı bir dönemde yaşadı. Ressam, heykeltraş, fotoğrafçı, grafik ve kostüm tasarımcısı, hatta aktördü.(Sergei Eisenstein’ın “Eski ve Yeni” filminde oynamıştı.) Hayward’daki sergi onun en radikal eserlerini yarattığı iki alanda, fotoğraf ve grafik sanatının ilkleri denebilecek fotomontaj eserlerinde yoğunlaşıyor.
Eğitimini yarıda bırakıp Kazan sanat akademisine yazılan Rodchenko, 1914’de burayı bitirip Moskova’da başka bir sanat okuluna girer. Burada geometrik-soyut resimler yapmaya başladı. Gerçeğin sanatsal yorumuna soyut bir açıdan yaklaşması fizik, matematik ve geometriye olan ilgisi göz önüne alınırsa doğal bir sonuç gibi görülür. Bu yapısı nedeniyle Kandinsky’nin tinsel, Malevich’in metafizik yaklaşımlarını “gerçekten bir kaçış” olarak nitelendirir. Sanat, gerçeğin içine dalmalıdır ona göre. Bu yıllarda Tatlin’i ve onun sayesinde de Rus avangartlarının önde gelen isimleriyle, Malevich, Liubov Popova, daha sonra evlendiği Varvara Stepanova gibi sanatçılarla ve şair Mayakovsky’le tanışır. Yine de, sanat dünyasındaki bu ilişkilerden çok, o günlerde yaşanan toplumsal değişimler sanatını yönlendirir.
Sanat hayatına resim yaparak başlayan Rodchenko, devrim yıllarını ancak fotoğrafla yansıtabileceğini düşünerek, 1920’lerde resmi bırakıp fotoğraf çekmeye başlar. Sanatı, toplumun yeniden inşa sürecinde halkın hizmetine sunmaktır amacı. Bu yolda da, fotoğrafın, hızlı, mekanik ve geleceğe dönük karakterinin zamana daha uygun olduğunu düşünür. Devrimin ilk yıllarındaki bu hedefini, “Daha önce var olmayan, her şeyiyle inanılabilir fotoğraflar, gerçeğe sadık, yaşamın ta kendisi olan resimler çekmek istiyorum.” sözleriyle özetliyordu. Sadece değişime değil, fotoğrafa da aynı tutkuyla yaklaşıyordu.
Hayward Galeri’nin ikinci katında yer alan sergi, merdivenlerin daha son basamaklarını bitirmeden karşılaştığınız, bugün özellikle gençlerin yakından tanıdığı bir imgeyle başlıyor. Rodchenko’nun 1925 yılında bir yayın evi için hazırladığı bu afiş, elini ağzına siper yaparak haykıran, eşarplı bir kadının (türbanlı değil!) profilden çekilmiş bir portresidir. Ağzından çıkan, konik bir şekilde, küçükten büyüyerek yazılan sözcük Rusça, “KNIGI” yani ‘kitap’tır. Bu resimdeki kadın aslında Rus avangardının 20 yüzyılın ilk yarısındaki müzlerinden biri ve Mayakovsky’nin sevgilisi Lilya Brik’tir. Günümüzde bu imgenin tanınmasının nedeni ise, gençler arasında popüler olan “Franz Ferdinand” adlı müzik grubunun 2005 yılında çıkardığı albümün kapağında yer almasındandır. Brik bu defa, “kitap” yerine “Franz Ferdinand” diye bağırmaktadır.
Özel bilgisayar programları sayesinde bugün artık teknik olarak oldukça basit olan fotomontaj o günlerde elle yapılması gerekiyordu. Tabii her şeyden önce de, fotoğraf, resim, desen, çeşitli baskı teknikleri ve yazı gibi farklı sanat biçem ve tekniklerin aynı imgede birleştirilmesini ilk defa düşünmek gerekiyordu.
Rodchenko, fikir olarak film montajından geliştirdiği grafik teknikde fotoğrafı, bitmiş bir ürün olarak değil, bir imgeyi oluşturan malzemelerden biri olarak, yani bir hammadde olarak kullandı. Onun imgelerindeki fotoğraflar, özgün karakterlerini resmin bütününe teslim ediyordu. Sosyalist devrimde bireyin kendini kolektife adaması gibi. Kişisel hikayeler yerine ‘büyük anlatı’ya dikkat çekmek istiyordu. Bu ifade tarzıyla Rodchenko, sosyal ve toplumsal değişimi yansıtan bir tür fotoğrafik dil yaratmakla kalmamış, fotoğrafı bu dönüşümün bir aracı da yapmıştı.
O yıllarda Rusya ve tüm Sovyet Cumhuriyetleri insanlığın daha önce denemediği bir yola girmişti. Rodchenko’ya göre bu yolculuk sanatsal olarak da faklı bir dille anlatılmalıydı. Her şeyden önce, kameranın konuya bakış açısı değişmeliydi. Bu amaçla, bugün artık neredeyse Rodchenko ismiyle özdeşleşen ‘Yapısalcı’ (constructivizm) akımın, sanatın gücünü sosyal değişimin hizmetine sunma ilkelerini fotoğrafa uyarladı. Sıradan olanı ve günlük yaşamı konuları arasına almakla kalmadı bunları o güne kadar görülmemiş bir perspektifden sundu. Yüksek binalar üzerinden kuşbakışı kamera açısı, diyagonal kompozisyonlar ya da kamerasını neredeyse konuya değercesine yaklaştırarak, örneğin portre resimlerinde gördüğümüz, çene altına kadar girerek yarattığı anıtsal boyutlar hep onun yerleştirdiği yeni fotoğraf dilinin sözcükleri arasındaydı. Bu kamera açısıyla, insan, bina ve makineleri soyut bir kompozisyonda betimlerken, estetik bir üslup yanında politik bir ‘manifesto’da ortaya çıkarıyordu. Ancak bu yeni yaklaşım kendisinin ifade ettiği gibi, “gerçeğin sadık bir betimlenmesi” miydi?
Rodchenko’nun fotoğraflarına ve özellikle de fotomontajlarına baktığımızda, hepsinin yoğun bir bilinç eleğinden geçtiğini görüyoruz. Her resimde yaratılan kompozisyon, içinde gizlenen “mesaj”ın bulunmasını istiyor sanki. İmgelerin bu özelliği, seyirci ve sanatçı arasındaki iletişimin, estetik dışında farklı bir düzleme geçmesine neden oluyor. Sanatçı sezgisi ve özgün duyumsallığın, bilinçle (ideoloji) şekillendirilmesinin yarattığı gerilim, betimlenmeye çalışılan gerçek hakkında da bir şüphe uyandırıyor. Alışılmadık kamera açılarıyla dramatize edilen sıradan insanlar, binalar, fabrikalar, çarklar, vidalar yaratılan bu atmosfer içinde, acaba kamera geriye çekildiğinde de bunlar aynı şekilde ilginç görülür müydü, kameranın almadığı bölümlerdeki yaşam nasıldır, gibi soruları akla getiriyor. Diğer bir deyişle, izleyiciyi bu eserleri politik bir perspektiften değerlendirmeye zorluyor. Bu noktadan sonra da, bu imgelerle ilgili düşünceleriniz, sosyalizmle ilgili önceden sahip olduğunuz düşüncelerinize bağlı olarak belirleniveriyor. Sanatsal değerlendirme yerini, siyasi tercihlere, estetik haz politik doyuma bırakıyor.
Batının ideolojik saldırılarında sık sık kullandığı, sosyalizmin didaktik ve formalist bir sanat anlayışına sahip olduğu argümanı ve bunun örneklerinden biri olarak gösterilen Rodchenko, gerçekte sanatı, yaygın olarak formüle edildiği gibi, toplum mühendisliğinin bir aracı olarak görmedi. En azından bugün anladığımız gibi katı bir çerçevede düşünmedi. Bunu açıkça ifade de etti “Sanat halka hizmet ediyor, fakat halkın nereye yönlendirildiğini Allah bilir. Ben insanları sanata yönlendirmek istiyorum, yoksa onları bir yerlere yönlendirmek için sanatı kullanmak istemiyorum.” Bu yaklaşımını sanatsal boyutta da şöyle açıklıyordu: “Sanatçı konusunu farklı görüş açılarından ve farklı koşullar altında, etrafında dolaşarak onu analiz edercesine defalarca çekmelidir; yoksa bir anahtar deliğinden bakıp defalarca aynı açıdan değil.” Bu yaklaşım hem esetetik, hem de ideolojik anlamda izlenen ‘yeni yol’un nihai, mükemmel olmadığını kabul ediyor ve farklı perspektiflerden bakmayı sürdürmek gerektiğini vurguluyordu. Daha da önemlisi ve tehlikelisi elbette, politikayla sanatın birbirinden ayrılması gerektiğini söylemesiydi. Bunları söylediği yıllarda Sovyetlerde halihazırda avangart sanata karşı bir tutum başlamıştı. Stalinist yaklaşım onu aşırı “deneysel” buluyor, Sovyet ideallerini yanlış sunmak, çarpıtmakla küçük burjuva fikirlerini yaymakla suçluyordu.
Bugün hiç düşünmeden ‘sosyalist realizm’ olarak etiketlendirilen, sosyalizmde bireysel özgürlüklerin olmadığına örnek olarak gösterilen Rodchenko’nun imgeleri, gerçekte Stalin döneminde de eleştirilere uğruyordu. Lenin dönemindeki düşünsel ve kültürel coşku bu dönemde, “Sokaklar fırçamız, meydanlar paletimiz.” şiarıyla yerini didaktik bir sanat anlayışına bırakmıştı. Sosyal değişimin bir aracı ilan edilen sanatta estetik arayışlara, bireysel ifadeye yer yoktu artık. Pratik sonuçları görülmeyen soyut sanata karşı tavır alınarak, sanatçılar sosyalist devlete hizmete çağrıldı. Stalin’in katı gerçekçilik ve dogmatik bir anlatı üzerinde şekillenmiş bir kültürel devrimi öngören 5 yıllık planına da uymuyordu Rodchenko’nun imgeleri. Sadece ona yönelmiş bir saldırı değildi bu elbette. Çok sayıda sanatçı bu dönemde Sovyetleri terkederken Rodchenko kalmayı yeğledi. Ama artık istediği gibi çalışamıyordu. Kamu alanlarında fotoğraf çekmek izne bağlanmıştı.
Rodchenko’nun öncülerinden biri olduğu ‘Yapısalcılık’ Stalin’in özel emriyle “tehlikeli bir şekilde radikal” bulunarak yasaklandı. Reel sosyalizm krizdeydi. Fakat onun daha iyi bir dünyaya olan inancı ve bunun sanatla olan ilgisi, sanatının temeli olarak kaldı. 1930’lardan sonra sporcuların, sirk çalışanlarının resimlerini çekmeye başladı. Spor fotoğrafçılığının da ilklerinden biri oldu. Fotoğraf çekmenin olanakları iyice sınırlanınca da sezgilerine, resme döndü.
Bu sergi, sadece Rodchenko’nun fotoğraf ve fotomontajlara ayrılmış, resimleri yok. (Birkaç resmi Royal Academy’deki sergide) Ama ilginç olan onun artık fotoğraf çekme olanakları kalmayınca ya da istediği yerde ve üslupta çekme olanağı verilmeyince resme geri dönmesidir. Sezgiyle bilinç arasındaki bu seçim, politikayla sanat arasında yaptığı bir seçime mi işaret etmektedir? Belki.
Rodchenko’nun deneyiminden yola çıkarak, politikaya endekslenmiş sanatın, değişen ‘gündem’le birlikte sanatçının da, sezgilerinden bağımsız olarak, sanatını değiştirmek zorunda kalacağını söyleyebilir miyiz? Evet.
Ölümünden 50 küsür yıl sonra açılan Hayward’daki bu serginin milyarder Rus oligark Roman Abramovich’in sponsorluğunda gerçekleşmiş olması, gerçekte Rodchenko’nun bir politikacı olarak başarısızlığını göstermektedir. Yoksa bir sanatçı olarak yeteneksizliğini değil.
_______________
“Alexander Rodchenko: Revolution in Photography” 27 Nisan 2008’e kadar Hayward Galeri’de.
