Geçen hafta Londra’da 19. yüzyıla ait, dünyanın en tanınmış çay gemisi (Genellikle Çin’den çay getirmek için kullanıldığından böyle anılıyordu) ‘Cutty Sark’ yandı. Bugüne kadar en iyi korunmuş bir sürat gemisiydi. İngiltere’nin “dalgalara hükmettiği” bir dönemde, okyanusları aşıp yeni ülkeler keşfederken, şimdi Greenwich’te Thames kıyısında, karaya çekilmiş dünyanın her yerinden gelen turistleri kabul ediyordu güvertesinde.
Britanya İmparatorluğu’nun tarihinde en karanlık sayfaların yazıldığı yıllar olmasına rağmen, dönemin en ileri teknolojisiyle inşa edilmiş bir mühendislik harikası, hatta bir sanat eseriydi Cutty Sark. Tahta ve demirin büyük bir ustalıkla iç içe örülerek yaratılmış gövdesi, doğanın kendisine sunduğu en hafif esintiyi bile yelkenlerine doldurup, onu hıza dönüştürecek şekilde tasarlanmış bir gemiydi. Bu nedenle 19. yüzyılın “Ferrari”si deniyordu ona.
Alevlerin yuttuğu güverte tahtaları daha tam soğumadan, kendi adıyla kurulmuş vakıf, Cutty Sark’ı tekrar canlandıracaklarını, onu aynen eski haline getireceklerini açıkladı. Kömürleşmiş güverteyi görünce buna inanmak zordu ama asıl yanıtlanması gereken soru başkaydı: Aynen eski halinde inşa edilse bile, ortaya çıkacak olan gemi Cutty Sark mı olacaktı, yoksa onun bir kopyası mı?
Antik çağların “Theseus’un gemisi” olarak da bilinen “Theseus paradoksu”, hiç bir metafora bile gerek kalmadan gündeme gelivermişti işte.
Theseus, Antik Atina krallarından biriydi. Girit’teki labirentlerde yaşayan efsanevi Minoan boğasını öldürmeyi başarıp, her yıl Girit Kralı Minos’un Atinalılardan kan vergisi olarak kurban edilmek üzere aldığı 7 kız, 7 oğlan, 14 genci kurtararak Atinaya döndüğü gemiyi, Yunanlılar Theseus’un anısına aynen korumuşlardı. Ancak zamanla kürekleri ve güvertesindeki bazı keresteler değiştirilmek zorunda kalınınca, dönemin filozofları, bunun hala aynı gemi olup olmadığı tartışmasını başlatmıştı.
Cutty Sark’ın akibeti de biraz buna benziyordu. Tesadüf, geminin bazı bölümleri yangından önce restorasyon amacıyla yerinden alınmıştı. Böylece direkleri, güverte üzerindeki kabinler ve bazı donanımı kurtarılmıştı. Daha önemlisi, teknenin demirden yapılmış iskeletine bir zarar gelmemişti. İşte bu bölümü geminin “ruhu” dendi. Ruhu ölmediyse, diğer bölümleri değişse de gemi yaşayacaktı.
Kısaca, Cutty Sark’ın yanmasıyla gündeme gelen iki bin yıllık soru şuydu: Bir nesnenin parçaları değiştirilirse o nesne özünde aynı kalır mı; ya da bir nesnenin ne kadarı değiştikten sonra artık o nesnenin, aynı nesne olmayacağını söyleyebiliriz?
Simon Jenkins Guardian’daki köşesinde bu konuyu irdelerken, otomobil alanından örnek veriyor. 1940 yılı öncesi spor arabaların orijinal sayılabilmesi için kabul edilen kurallar arabanın yaşını, şase, motor, vites kutusu ve milinin yaşıyla belirliyor. Yani, arabaların “ruhu”nun bu parçalardan oluştuğu kabul ediliyor. Bu temelde arabanız 1936 Ford bile olsa, eğer bu belirlenen parçaları o döneme ait değilse ‘antik araba’ kategorisine girmesi olası değildir.
Theseus’un gemisiyle başlayan nesnenin orijinalliği tartışması yüzyıllar içinde şekil ve boyut değiştirerek sürdü. 17. Yüzyılda John Locke aynı konuyu, yamanmış çorap aynı çorap mıdır, ikinci, üçüncü yamadan sonra ne olur diye sorarak tekrar gündeme getiriyordu. Süreç içinde bu benzetmeler değişti. “Dedenin baltası”, sapı ve demir kısmı defalarca değişmesine rağmen hala “dedenin baltası” olarak kaldı. Duyguların da orijinallik nosyonunda önemi tanınmış oldu.
Bir sanat yapıtında ise, bir teknenin iskeletinde ya da bir arabanın motorunda gördüğümüz gibi, bu eserin “ruhu” şudur, demek kolay olmadığı için böyle bir sınıflandırma yapmak da zordur. Bu nedenle, orijinallik sorunu çok daha karmaşıktır sanatta. Özellikle de, kullandığı malzeme ve konularla geleneksel kalıpların dışına çıkan modern sanatta. Belki de bu yüzden orijinallik sorunu sık sık gündeme geliyor günümüzde.
Eski ustaların eserlerini korumak, müzelerin en büyük sorunlarından biridir. Londra’da ‘National Gallery’deki Holbein’in “Elçileri”i, Milan’da Leonardo’nun “Son Akşam Yemeği” restore edildikten sonra, bu yapıtların artık orijinal olmadığını ileri sürenler olmuştu. Boya eklenerek, aşırı temizlenerek yapılan restorasyonun, eserin kimliğini, “ruhu”nu değiştirdiğini söylüyorlardı. Zaman içinde sanatçılar da kullandıkları kalitesiz malzemelerle bu sorunu büyüttüler. Renoir’ın kullandığı kırmızı boya solmaya başlamış, Jackson Pollok’ın akıtarak boyadığı resimlerinde kullandığı ucuz duvar boyası çatlayıp dökülmeye yüz tutmuştu.
Adi boyalar yanında, modern sanatta kullanılan organik maddeler, buluntu nesneler, hurdalar, kan, böcek, vb. maddeler sanatın orijinalliği sorununu daha da derinleştiriyordu. Bu maddelerin yıllar sonra nasıl bir duruma gireceğini bilmek mümkün değildi. Örneğin, Dan Flavin’in ışıkla yarattığı yapıtlar. Çalışmalarında kullandığı, ev ve bürolarda kullanılan endüstriyel lamba ve florasanların ömrü oldukça kısadır ve sürekli değiştirilmek zorunluluğu vardır. Sanatçının 1996’da öldüğünü de düşünürsek, değişen her yeni lambayla birlikte yapıt, sanatçının orijinal eserinden bir adım daha uzaklaşmış mı olacaktır? Ayrıca, yeni ışıklandırma yöntemleri geliştirildiğinden florasanlar halihazırda tarihe karışmak üzeredir. Gelecekte bunların üretimi durdurulursa ne olacak?
Britanya’da 90’lı yılların ikonu, Damien Hirst’ün bir tankın içine doldurduğu ‘formaldehyde’a yerleştirdiği köpekbalığı, geçen sene çürümeğe başlayınca, başka bir köpekbalığı yerleştirmişti tankın içine. Tate Britain’da ‘Sanat ve 60’lı yıllar’ sergisi sırasında Metzger’in şeffaf bir çöp torbası içinde atık kağıtlardan oluşan çalışmasını, bir gece temizlikçiler, gerçekten çöp sandıkları için atınca Metzger başka bir “torba” yollamıştı galeriye. Tate Modern koleksiyonunda bulunan Beuys’un 1970’de yaptığı “Keçe Elbise”yi güveler yiyince 1998’de 100 adet yeni keçe elbise üretilmişti.
Bu örneklerde görüldüğü gibi, yeniden üretilen ya da bazı parçaları değiştirilen yapıtların aynı orijinal eserler olduğu söylenebilir mi?
Tabii bu olgunun başka bir boyutu da var. O da, sanatçının bilinçli olarak ‘otantik nosyonu’nu sorgulayan kavramsal çalışmalar yapması. Ki, günümüzde sanatçıların giderek daha fazla, çağdaş toplumun en karakteristik özelliği olan geçiciliği yansıtan konu ve malzemelere yöneldiklerini görüyoruz. Flavin, ilk defa 60’lı yıllarda ışığı sanatsal bir ifade biçemi olarak işlemeğe başladığı zaman, ihtimal, kafasında bu nosyon da vardı. Çünkü uzun yaşayan sanatı sevmiyordu. Ona göre sanat, canlı bir varlık gibi, doğacak, yaşayacak ve ölecekti. İlk başta, ışıklı ‘anıt’larının ömrünü, elektrik sisteminin ya da lambaların yanmasıyla sınırlandırmıştı. Ancak daha sonra, bir yapıtını sattıktan sonra orijinalliğine bir halel gelmeden lambalarının değiştirilebilmesi için, yaptığı her çalışmanın planını çıkarmış, kullanılacak lambaları ayrıntılarıyla belirlemişti. Bir anlamda, pazarın istemlerine uymak zorunda kalmıştı. Aksi halde orijinal olmayan bir yapıtı kim alırdı.
Ancak böyle yapmakla, otantisite sorununu, sanatçının eserini tasdik etmek için imzaladığı belgeye indiriyordu. Bundan sonra Flavin’in lambalardan oluşan bir eserini alan bir koleksiyoncu, elinde belgesi olduğu için istediği gibi lambaları değiştirebilirdi. Ama eğer belgeyi kaybederse elindeki yapıt –hiç bir lambasını değiştirmemiş bile olsa- sadece bir lambaya dönüşebilirdi.
Kavramsal sanatta fikir her zaman bitmiş eserin önünde olur. Bu anlamda malzeme, sanatçının düşüncesiyle yarattığı kalıbın içine döktüğü ‘sıvı’dır. Malzemenin bu akışkanlığından dolayı ortaya çıkan yapıt, bir sonuç olmaktan öte zamanın sürecine bırakılmış, izleyicinin düşünsel katılımıyla tekrar, tekrar işlenmesi gereken bir üründür. Burada sorun, pazarın fikirden çok, ürünün zaman içinde artacak değeriyle ilgilenmesidir. Kendi kendini yokedecek bir sanat yapıtının pazarda yatırım anlamında şansı azdır. Diğer yandan, sanatçının buna karşı koyması, fikrinden taviz vermeden, satmamayı göze alarak üretmesi de kolay değildir.
İki sene önce, Antony Gormley’in 8640 ekmek diliminden yaptığı çift kişilik yatağı, küflenmeye başlayınca parafine batırılarak mumyalanmıştı. Oysa yapıtın, geçiciliği, ölümün, yıkımın kaçınılmazlığını vurguladığını sanatçı kendisi söylüyordu. O zaman seçim basitti; ya yapıtı çürümeğe bırakıp geriye kalan fotoğraflarını çok daha ucuza satacak –ya da satamayacak- ya da yapıtın arkasındaki asıl dürtüyü yani düşüncesini bir tarafa bırakarak mumyalanmış versiyonunu çok daha fazla bir fiyata satacaktı.
Piero Manzoni’nin de seçimi benzerdi; kendi dışkısını sergilemesindeki asıl amacı sanat pazarına ironik bir mesaj yollamaktı, ama sonuçta bu da konservelenerek müzelik olmuştu.
Görüldüğü kadarıyla pazar, bir tarafta orijinal nesnenin değerini (sanatsal, ruhsal, duygusal değeri) korumak, diğer taraftan da onu metalaştırarak bir alım-satım nesnesine indirgemek (böylece sanatsal değerini düşürmesi) zorunluluğu arasında içinden çıkılması imkansız bir paradoks yaratmaktadır.
Walter Benjamin’in en çok alıntı yapılan eseri “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağdaş Sanat Yapıtı”nda sanat eserinin, yeniden üretilmesiyle birlikte, ilk başta içinde üretildiği ortam ve çevrenin dışına çıkmasından ve bu süreç içinde geçirdiği dönüşümden bahseder. Fotoğrafı örnek verir. Her kopya ile birlikte artan izleyici ve yapıt arasındaki ‘auratik mesafe’den bahseder. Bu örnekte uzaklaşan olgu sadece nesne değil, deneyimin kendisidir de aynı zamanda. Yani algılamanın, nesneyi elle tutarak, birinci elden görerek şekil almasından, nesnenin sureti aracılığıyla belirlenmesi aşamasına dönüşmesidir. Bu bağlamda, bir tür performatif telaffuza indirgenir orijinallik. Flavinin, “burada belirttiğim tasarıma göre yaptığınız takdirde, elinizdeki nesne benim eserimdir.” yazan belgeyi vererek yeniden üretimi teyit etmesinde olduğu gibi.
Sonuç olarak, günümüzde sanat eserinin ya da bir nesnenin otantikliği felsefenin bir sorunu olmaktan çıkmış, pazarın bir sorunu haline gelmiştir.
