Synaesthesia: Müziği görmek, resmi işitmek, sözcükleri tatmak
Sanat tarihi uzmanları onlarca yıldır ilk soyut resmi kimin yaptığı konusunda tartışırlar. Anadolu’da ve Yunanistan’da antik çağlardan bugüne kalan soyutlanmış insan figürlerini bir tarafa bırakırsak –her ne kadar bunların varlığının, soyuta ulaşmada ilk düşünceleri tetiklemiş olacağı gerçeğini yadsımak kolay olmasada- Avrupa sanatında ilk akla gelen Kandinsky’dir. Bir sanatçı, tek başına soyuta ulaşabilir mi, sorusu bir yana, bu tartışmalarda, İslam sanatının VIII. yy’a kadar uzanan hat sanatı ya da minyatürlerinde yeralan soyutlamaların yeri yoktur. Bu yanıyla tartışmaları sadece Avrupa toprakları üzerinde kabul edersek, Piet Mondrian, Francis Picabia, Malevich gibi isimlerin de bu listeye girmesine rağmen, Kandinsky en güçlü adaydır.
Burada diğer önemli bir tarafta, soyuta olan bu yolculukta bilincin rolüdür. Yani, konunun sanat dışına alınarak, figüratif tasvirden kurtulma sürecinin bilinçli bir çabayla yürütülmesi. Bu açıdan bakıldığında Kandinsky’nin sanat pratiğinde sistemli bir soyuta yöneliş görülür. Kandinsky’nin soyuta olan bu yolculuğu Tate Modern’de açılan, ‘Kandinsky: Soyuta Giden Yol’ adlı sergisinin de konusu.
1866’da Moskova’da doğan Vasily Kandinsky, 30 yaşından sonra sanata yönelir. Hukuk ve ekonomi eğitimini tamamladıktan sonra, ‘Ekim Devrimi’ sırasında Sovyet toplumunun inşasına aktif olarak katılır. İronik olan, yine bu devrimin yıllar sonra onu yurt dışına çıkmaya zorlamasıdır. Bürokratik devlet yapısı, “halkın inşası” sürecinde faydasız bulur onun gittikçe soyuta kayan resimlerini. 22’de terkeder Sovyetleri. 1944 yılında ölünceye kadar da dönmez. Önce Almanya’da, Bauhaus’da öğretmenlik yapar, savaş yıllarında da Fransa’ya gider.
Kandinsky’nin 1905-1922 yılları arasında yaptığı eserlerden 74’ünü ilk defa İngiltere’ye getiren Tate Modern’deki sergi, 1900’ların başlarında Rusya manzaralarıyla başlıyor. İlk resimler arasında Tunus’a ziyareti sırasında yaptığı, minarelerin, kulelerin geometrik bir tarzda betimlendiği ‘Arap Şehri-1905’ resmi de var. (Belkide burada tanışmıştır ilk defa soyut gerçekle) Doğanın renklerine sadık kalmadan yaptığı bu ilk dönem resimleri, varılan bir noktadan çok, bir yolculuğun izlerini taşır. Onun soyuta, kendi deyimiyle, “tinsel gerçeğe doğru” bir yolculuğun başlangıcıdır. Bu ‘gerçek’, ona göre müziğe daha yakındır. Kandinsky resimleriyle sadece göze değil, kulağa da hitap etmek ister. Çok iyi bir çello ustasıdır aynı zamanda. Resimde, semfoniye eşit bir görselliğe ulaşmak çabasındadır. Bu çabası sadece entellektüel bir merak değildir. Bazı uzmanların ileri sürdüğü göre Kandinsky’de, ‘synaesthesia’ durumu vardır. Bu “hastalığını” Wagner’in Lohengrin Operası’nı seyrederken farkettikten sonra şöyle ifade eder bu deneyimini: “Gözlerimin önünde şekiller, çizgiler, renkler uçuşuyordu.”
Yunanca ‘syn’ (birlikte) ve ‘aesthesis’ (his, duyum) sözcüklerinden oluşmuş bir kavram synaesthesia. İnsanlar, dışındaki olayları, beş duyumundan ilgili olan biriyle hisseder, algılar. Sesler, işitme, renklerin görme duyusuyla algılanması gibi. ‘Synaesthesia’ halinde ise kişi, ses, renk ve sözcükleri aynı anda birden fazla duyumla algılar. Örneğin, bir müzik parçasının beyine ulaşması anında, sesle birlikte bir rengin de duyumsanması ya da bir rengin, aynı anda bir notayla birlikte hissedilmesi, bazı halde de sözcüklerin damakta belli bir tat bırakması gibi. Beş duyunun bulunduğu bölgede bir tür “kısa devre” olması sonucu, bir olayın iki ayrı duyum merkezinde, aynı anda algılanması da denebilir bu duruma. Günümüzde biliminsanları, ‘synaesthesia’ olan kişilerin gerçekten sesleri “gördüklerini” biliyorlar. Gözleri bağlıyken müzik dinlettirilen bu kişilerin beyinlerinde yapılan tarama, görsel duyum kortekslerinin de çalışmaya başladıkları gösteriyor.
Kandinsky 1910’dan sonra resimlerini, müziği çağrıştıran ‘impresyonlar’, ‘doğaçlamalar’ ve ‘kompozisyonlar’ kavramlarıyla adlandırarak üç kategoriye ayırır. Müziği, çizgi ve renklerle betimlemektedir. Şekil ve renkleri, notalar gibi soyut olarak kullanılabileceği teorisini Batı estetiğine katar. Resmin bu unsurlarının sadece üç boyutlu, elle tutulabilir nesneleri değil, notalar gibi soyut olarak, fikir ve hisleri de tanımlayabileceği düşüncesindedir. Her şeyden önemlisi de, renkler içinde bulduğu, tinsel ve duyumsal özelliklerin evrensel olmasıdır. Böylelikle, bu kriterlerin objektif olarak tanımlanabileceğini ileri sürer.
Bu düşüncelerle, çizgi ve renklerle, nesneleri olduğu gibi betimlemekten kaçınır. Yine de, soyuta doğru yolculuğunun her döneminde, belli belirsiz bile olsa, atlılar, kaleler, başlarının üzerinde haleler dolaşan azizler, kuşlar, dağlar tam olarak kaybolmaz. Evet bu figüratif unsurlar en basit şekillere, nokta ve çizgilere, fırça darbelerine indirgenir ama yine de Kandinsky hiç bir zaman, örneğin Mondrian’daki gibi arı bir soyutluğa ulaşmaz. Bu sergiden izlediğimiz kadarıyla Kandinsky’nin zaten böyle bir niyeti yoktur. O, nasıl hissettiğinin resmini yapmak ister sadece. Bu açıdan sergide, bırakın tarihte ilk soyut resmi bulmak, Kandinsky’nin eserleri arasında bile tam bir soyut anlatıya ulaştığı ilk eseri görmek olası değil. ‘Synaesthetik’ bir dünyanın imgeleridir bunlar belki de.
İlk soyut resmini olmasa da sanatının doruğunu bu sergide görmek olası: ‘Kompozisyon VII’ (1913) Sergide en büyük resim de bu. O ana kadar yaptığı her eserinden bir parçanın bir şekilde bu resimde toplandığı hissi duyarken, saatlerce baktıktan sonra bile tam olarak her ayrıntıyı belirlemenin kolay olmadığı bir resim. Resimlerindeki soyutla, figüratif tasvir arasında gidip gelen, çoğu zaman bir kaosu hatırlatan bu anlatı, I. Dünya Savaşı patladığında Rusya’ya geri dönmek zorunda kaldığı zaman kendisini bile endişenlidirir. Sınırdan geçerken, düşmanın stratejik bölgelerine ait gizli haritalar olduğu sanabilecekleri düşüncesiyle soyut resimlerini geride bırakır.
Müziğin uyumunu resme taşımak, görsel bir harmoni yaratmak, imgelere ses vermek…, tüm bunlar huzuru, durgunluğu, berraklığı çağrıştırırken resimlerindeki bu kargaşa, sergi boyunca çözülmesi gereken bir paradoks gibi karşımızda durur. Kompozisyon VII’de bu bilmeceyi yanıtlayabilecek izler vardır. İlk bakışta, tuvalin ortasında, bir patlama sonucu ortaya çıkan ve etrafta dönen soyut nesneleri yutan bir girdap görünür, ancak daha dikkatli bir bakış, deniz kestanesi, balık kafaları, çeşitli deniz hayvanlarını seçmeye başlar. Bir kıyamet günü olabileceği gibi, dünyanın ilk günü de olabilir bu resim. Kesin olan, dünyanın sürekli bir dönüşüm içinde olduğudur.
Bu dönüşüm kendi eserlerinde de izlenir. Bu sergide yer almamasına rağmen, 1921’de Almanya’ya geri dödükten sonra, figürlerin izlerinden tamamen kurtulmak için, cetvel ve iletkiyle resimler yapmaya başlar. 1911’de yazdığı, “Renklerin Etkisi” adlı bir yazıda, bir çocuğun dünyayı algılamasıyla, bir yetişkinin algılaması arasındaki farklar üzerinde dururken, “bir çocuğa her nesne yeni görünür. Ama çocuk büyüdükçe, çocuğun gözü açılır, dünya eski büyüsünü yitirir.”der. Bu tarihten sonra yaptığı resimlerle kendi teorisini doğrulamıştır bir anlamda Kandinsky. Ulaşılmak istenen bir amaca yaklaşıldıkça yükselen bilinç ve bilincin hareketi yönlendirmeye başlamasıyla törpülenen sezgiler arasındaki uzlaşmaz çelişkinin girdabında bulur kendini.
Bu sergi, Kandinsky’nin soyuta olan bu yolculuğunun en güzel anılarını bir araya getiriyor. Yine de bu serginin hatırlattığı bir doğru şudur; Amaç zirveye çıkmaktır, orada kalmak değil.
