Dünya, 1930’larla karşilaştırılan bir ekonomik kriz içindeyken, bırakın bir sanat eseri satın almayı, sanattan bahsetmenin bile abes kaçtığını düşünenler çikabilir.
Geçen hafta, son aylarda süren ekonomik bunalımın doruk noktası yaşanıyordu. Günün anlamına uygun olarak, bir sanat eserini adlandırırcasına, ‘Kara Pazartesi’ dendi bu güne. Oysa aynı gün, Londra’daki Sotheby’s müzayede salonunda yapılan açık artırmalar yüz binli sayılarla yükseliyordu. İki günlük ihale sonunda 111 milyon sterlinlik sanat eseri alıcı bulmuştu. Bu kadar parayı sanat eserlerine harcayanlar, ya dünyadan haberi yoktu, ya da sanatın tüm değerlerin ötesinde bir konumu olduğunu düşünüyorlardı.
Royal Academy eski başkanı Norman Rosenthal, “Bankalar tepetaklak olur ama galibiyet sanatın olur.” diyerek bu gelişmeyi, sanatı değerler sisteminin üstüne yerleştirerek açıklıyordu. Damien Hirst de bu fikri desteklercesine, “Sanat herkesin sandığından çok daha büyük. Sanatı seviyorum ve bu müzayede gösteriyor ki, yalnız değilim.” diyordu.
Eserleri satılan sanatçı Hirst olduğu için böyle konuşması doğal denebilir, ama o ‘kara gün’de gerçekten kazanan sanat mıydı? Sanat pazarı, gerçekten, etkilenmeyecek kadar ekonominin dışında bir yerde mi konuşlanıyordu? Toplumda ne olursa olsun, sanatçı üretimi sürdürmeye devam edebilir miydi, etmeli miydi? Sanat, toplumsalın üzerinde miydi? Ekomik dalgalanmalara bağışıklı mıydı? Ekonomi ve sanatın ilişkisiyle ilgili daha bir dizi soru bu ‘kara gün’ün ardından kafamda uçuşmaya başladı.
Bu müzayedenin bu kadar ses getirmesi, en başta ekonomik anlamda, ülke resesyonun eşiğindeyken sanat eserlerine bu kadar para harcanmasının akıllıca bir iş olup olmadığı sorusu çevrçevesindeydi. Sanatsal anlamda da, 1744 yılında kurulan Sotheby’s’in tarihinde ilk defa, hayatta olan bir sanatçının, yeni yaptığı eserleri doğrudan müzayede salonunda satmasıydı.
Bu müzayede sonuçta bir sanat sergisi ve sanatla ilgili bir olaydı. Hirst’ü sanatsal olarak, takdir edebilir veya eleştirebiliriz. Ancak, özellikle son on yılda yaratılan ‘Hirst fenomeni’nin ardındaki ilişkileri kavramak için, ‘Kara Pazartesi’ günü Sotheby’s salonlarında yaşananları global bir ‘resim’ içine yerleştirmekte yarar vardır.
MÜZAYEDENİN EKONOMİK-POLİTİK SONUÇLARI
O gün, Sotheby’s’de yaşanan ‘orji‘, her şeyden önce, ekonomik piramidin zirvesinde, tarihte daha önce yaşanmamış bir zenginlik birikiminin ortaya çiktiginin bir göstergesiydi. Bu şüphesiz, sanal bir ekonomi yaratan küresel kapitalizmin başarısıydı. İkinci olarak, Çin’de yeşeren kapitalizmin yarattığı yeni zenginlerin, Rus oligarklarının, Ortadoğunun petrol zenginlerinin ve hedge-fund’ların son yıllarda çagdas sanat eseri satın alarak, hem yatırım yapmak hem de bir tür statü kazanma yarışına işaret ediyordu.
Sanat pazarının, ekonomik gelişmeleri yaklaşik 18 ay geriden izlemesi, tarihsel olarak yaşanan deneyimlerle bilinir. Bunun anlamı, yaşanan ekonomik bunalımın etkisinin ancak bir süre sonra sanat pazarı üzerinde görüleceğidir. Tabii burada, borsa cambazlarının oyunlarının bir benzerinin de galericiler tarafından, sanat pazarında oynandığını hatırlamak gerekir. Bu kısaca, sanat eseri fiyatlarını suni olarak şişirme yöntemidir. Galerici bir sanatçıya ait çok sayıda eseri satın alır ve stoklar. Sonra, yine aynı sanatçının bir eseri müzayede salonuna düştüğünde, açık artırmada fiyatı aşirı bir şekilde sürekli artırarak fiyatı şişirir. Böylece elinde stokladığı eserlerin değeri, bir kaç kat artmış olur. Bu perspektiften baktığımızda, Sotheby’s müzayedesi Hirst’ü temsil eden galerilerin (Jay Jopling ve Larry Gagosian) sonu anlamına gelmesi gerekirken, aynı galeri sahiplerinin Hirst’ün bu girişimini desteklediklerini görüyoruz. Kibarlıklarından veya Hirst’ün dostu oldukları için böyle bir açıklama yaptıklarını düşünmek saflık olurdu. Öyleyse, Sotheby’s ve galericiler arasında bir tür ‘anlaşma’ olduğunu farz etmek en mantıklı akıl yürütmedir.
Eğer gerçekten iddia edildiği gibi, ortada sanat pazarında bir yöntem değişikliği söz konusuysa, bunu gerçekleştiren sanatçı değil, galericiler, yani sistemin, sanat pazarının kendisidir. Ayrıca, Hirst’ü sanatçı kategorisine yerleştirip (Bunu, sanat eserlerini eleştiri anlamında değil, ekonomik gücüyle sanat dünyasını etkilemesi anlamında söylüyorum. Hirst, Art Review dergisinin, “sanatın en güçlü 100 kişisi-2007” listesinde birinci sıradaydı. Hirst aynı zamanda bir koleksiyoncudur.) böyle bir sonuca varmak da başka bir yanılgı olurdu.
Altı çizilmesi gereken başka bir nokta da, Hirst’ün eserlerinin son bir kaç yılda önemli oranda değer kaybetmesidir. Hatta, geçen sene, 50 milyon sterline piyasaya sürdüğü, elmasla kaplı kafatası alıcı bulamamış, içinde kendisinin de bulunduğu bir konsorsiyum tarafından satın alındığı iddia edilmişti. (Satılmaması Hirst eserlerinin değerinin daha da düşmesi anlamına gelecekti çünkü.) İhalede eserleri kimlerin satın aldığı da açıklanmadı. Yine de, eserleri satın almayı başaranların genellikle telefonun öbür ucunda, isim vermeden açık artırmaya katılanlar olması da ilginçti. Bu bağlamda, ‘Kara Pazartesi’ günü Sotheby’s’de yaşananların, Hirst’ün tanımladığı gibi, “Çagdas sanatın doğal bir evrimi” olup olmadığını kesin bir dille söylemek zordur.
– – Sanatın “demokratikleşmesi”
Postmodern çagda öne çikan, hakim bir sanat akımı veya üslubu yoktur. Küresel dünyada bunun tarihsel koşulları da yoktur aslında. Bu bağlamda, çagdas sanatın, sanatı demokratikleştirdiğini sık sık duyarız. Burada söz konusu olan, herkes tarafından kolay anlaşilır, popüler kültürün imgeleridir aslında. “Tarihin sonu” ilan edildikten sonra, sanat böylesine yatay bir gelişme (nitelik olarak) içindeyken, sanat pazarının, paradoksal bir şekilde, dikey bir eğri üzerinde, olağanüstü yükselişine tanık olduk.
Çagdas sanat eserlerinin, bu tür müzayedeler sayesinde herkese ve özellikle de Doğuya açılma fırsatı bulduğu, böylelikle demokratik bir platform yaratıldığı ileri sürüldü. Sanat pazarının da, her pazar gibi, mümkün olan en geniş coğrafyaya yayılmak istemi doğası gereğidir. Bu sanatla değil, kar dürtüsüyle ilgilidir. Ancak, Batının sanatsal olarak abartılmış, fiyatları şişirilmiş çagdas sanat eserlerini almaya, Doğunun yeni zenginlerini ikna edebilmek için Batı, pazara kendi sunduğu eserlerin gerçekten değerli olduğuna onları inandırmak zorundadır. Bunu da, yemeğin zehirli olup olmadığını göstermek için, ilk önce kendi tadarak yapabilir. Yani, bu eserleri ilk önce kendileri satın alarak.
Ayrıca, Sotheby’s ve Christie’nin özel galerilerden tamamen ayrı bir sistem içinde çalismadiklari da biliniyor. Halihazırda bu müzayede salonları çok sayıda sanatçıyı temsil ediyor. Yani aynı sanat pazarı ailesinin içindeler. Bu bağlamda, söylendiği gibi “sanatın demokratikleşmesi”yle bir ilişkisi de yok. Diğer yandan, demokrasi ve eşitliği birbirine karıştırmamak gerekir. Dünyada, bir kaç sanatçı dışında, kimsenin Hirst’ün yaptığını yapması imkansızdır. Henüz bir sanatçının kolunun altına resimlerini alıp Sotheby’s’in kapısına gelerek, yetkililerle bırakın konuşmayı içeri girme şansı bile yoktur. Bir eser satın almaya gelince, bu konuda “pazar demokrasisi”nin kuralları zaten bellidir: “Parası olan düdüğü çalar“.
Ekonomideki dalgalanmalar gibi, sanat pazarının belirlediği ‘zevk’ler de gelir gider. Bugün, eserlerini milyonlarca dolara satan bir sanatçıyı yarın kimse hatırlamayabilir. Sanat eleştirmeni Ian Jack, buna bir örnek veriyor. (1) Bugün şöhret ikonları olarak görülen ‘young British artists’ (Damien Hirst, Tracy Emin, vb. sanatçılar) grubuna benzer bir fenomen 19 yüzyılın sonlarında yaşanır. WP Frith, John Millais, Lawrence Alma-Tadema ve Edward Burne-Jones gibi sanatçılar, Fransız empresyonistlerin hayal bile edemeyecekleri büyük rakamlarla eserlerini satarlar o günlerde. Bugün, adlarını bile duymadığımız bu sanatçılardan Alma-Tadema’nın eserlerinin pazardaki eğrisine bir göz atalım; “The Findings of Moses” adlı eseri 1904 yılında 5.250 sterline satılır, ki o yıllarda iyi bir fiyattır. Aynı eser 1935’de 861, ve 1960’da 252 sterline alıcı bulur. Aynı şekilde, Burne-Jones’un bir zamanlar çok sevilen, “Love and the Pilgrim” adlı eseri 1898’da 5.775 sterline satılmışken, 1933’de 210, 1942’de ise, ancak 21 (yazıyla, ‘yirmi bir‘) sterline alıcı bulur. Bu ilişkiler, sanat tarihçi Gerald Reitlinger’in deyimiyle “zevkin ekonomisi”nin cilveleridir.
— Sotheby’s müzayedesi, postmodernizmin kalıcılığı için kültürel bir müdahale miydi?
Yeni sanat eserlerini pazarlayarak, satışlardan yüzde alma üzerine kurulan galeri sistemi 19. yüzyılda ortaya çikti. Satışı yapan galeri, sanatçıdan yüzde elliye yakın bir komisyon alırdı. Hirst’ün bu sistemi atlayarak, doğrudan müzayede salonuna gitmesi bir ilk, bu anlamda da, sanatçı ve pazar ilişkisinde bir “d/evrim” olarak gösterilmeye çalisilsa da, bunun ilk örnegi Kraliçe Victoria döneminde yaşanmıştır. The Guardian gazetesinde yazan Carol Jacobi, yine 19 yüzyılın ikinci yarısında William Holman Hunt’ın, ki o günlerde Hunt, Hirst’ün bügün elinde tuttuğu, ‘yaşayan en pahalı sanatçı’ ünvanina sahiptir, yine o günlerin Saatchi’si olan Ernst Gambart’la birlikte 1866 yılında, koşullarını bugünden çok daha serbest bir şekilde düzenledikleri müzayede örgütledigini yazıyor. (2) O günlere göre, bugünün küresel dünyasındaki pazar ve sanat ilişkisinin farkı ise, çok daha fazla politize olması, sanata bakışın değişmesi ve iktidarla kültür arasındaki ilişkilerin çok daha iç içe geçmesidir. Özetle, sanat daha medyatiktir günümüzde. Bu nedenle, kar dürtülerinin yanında, politik hedefler vardır sanatı kontrol eden güçlerin ardında.
Bu perspektiften baktığımızda, müzayedenin bir fiyaskoyla sonuçlanması, küresel bir marka haline gelen Hirst’ün temsil ettiği postmodern kültürün ve sonuç olarak, bu kültürün arkasındaki politik yapının da yara alması anlamına gelecekti. Postmodern yapılanma, ekonomik kriz yaşarken aynı anda kültürel çözülmeyi gündeme getiremezdi. Bu, çok daha derin bir bunalımı ve daha tehlikelisi arayışları, derin sorgulamaları başlatabilirdi, Ekonomik yaralar çabuk sarılır, ancak kültürel sarsıntıların kolektif duygularda yarattığı yıkım ve güvensizlik, ekonomik ve politik kararların uygulanması için gerekli ‘sezgisel destek’i kötürümleştirebilirdi. ‘Chicago Boys’lar buna izin veremezdi. İpotek veya yatırım bankalarını, halkın vergilerini, özel bankaların kasalarına aktararak kurtardıkları gibi, sanat ikonlarına da sahip çikmalari gerekirdi. Asıl önemli olan Hirst değil, sistemin kendisiydi.
Friedmancı ekonominin, sanat kolu olarak tanımlayabileceğim, ‘Hirst tarzı’nın Sotheby’s’deki ‘başarısı’, bu nedenle, sadece kendi geleceği ve cebi açısından değil, neoliberal politikaların kültürel sürekliliğini sağlaması açısından da önemliydi.
MÜZAYEDENİN SANAT ÜZERINDEKI ETKİSİ
“Sanatçılar için yeni bir kapı açıyorum.” sözleriyle karşiladı Hirst, bu müzayedeyi. Sanatın ekonomisi anlamında, bu “yeni kapı”nın ardında hiç de öyle iç açıcı bir manzara olmadığı belli. Peki, bu kapıdan geçen sanatın, üretimi ve algılanmasında nasıl bir dönüşüm olabilir?
Sotheby’s’deki müzayede sonundaki haber ve yorumlara baktığımızda ilk göze çarpan, neredeyse tamamının fiyat ve pazarlama tekniklerinden bahsetmesiydi. Eserlerin sanatsal değeriyle ilgili yorum neredeyse yok denecek kadar azdı. Fiyatın, eserin önüne geçtiği, ekonominin sanatı belirlediği bir gündü ‘Kara Pazartesi’. Sanatın da kara bir günüydü, bu anlamda. O gün, sadece, sanat eserinin nasıl satılacağı konusunda “yeni” bir yöntem sunulmadı, sanat üretiminin, sanatın gösterilmesi ve izlenmesinin ve sonuç olarak da algılanmasının yeni yaklaşimlarını gündeme getirildi.
Hirst, “Zihnimde Sonsuza Dek Güzel” olarak adlandırdığı sergiye 223 eser sundu. Sotheby’s’de normalde ihaleler öncesi eserlerin sergilendiği salonlar yetmediği için, daha önce kullanılmayan ya da depo olarak kullanılan her oda, merdiven aralıkları, koridorlar, yani boş olan her alan sergiye dahil edilmişti. Sergi, bir sanat sergisinden çok, Londra’daki Portobello antik pazarındaki bir dükkanı andırıyordu. Eserlerin çogu büyük boyutlarda olduğu için, tıkış tıkış birbiri içine yerleştirilmişti. ‘Altın Dana’nın arkasında bir ‘zebra’, onun yanında bir sıra köpek balığı, onunda arkasında kelebekli resimler… Kısaca, eserlerin sanatsal sunumu, eserlerin birlikteliğinden ortaya çikan anlamlar, diye bir kaygısı yoktu Hirst’ün.
Sergide yer alan eserlerin tamamı 2008 tarihliydi. 223 parçalı bir sergi için bu, inanılmaz bir üretim hızını gerektiriyordu. Ama bu hiç de sorun değildi, çünkü tüm eserler, yüzlerce kişinin seri bir şekilde çalistigi ‘fabrika’da üretilmisti. Elbette, atelyesinde yardımcısı olan, eserleri başkaları tarafından yapılan ilk sanatçı değildi Hirst. Atelyesinde onlarca sanatçıya işveren Rubens 17. Yüzyılın en zengin sanatçısıydı. Warhol, “Para kazanmak bir sanattır, çalismak bir sanattır, iyi bir ticaret ise en iyi sanattır.” diyordu. O da bir ‘fabrika’ kurmuştu. Jeff Koons benzer felsefeyle sanata yaklaşmıştı. Ancak, Hirst’ün tersine bu sanatçılar, pazar-sanat ilişkisini sanatlarının konusu yapmışlardı. Warhol ve Koons’un hemen her eserinde bu düşünceyi yakalamak mümkündü.
Warhol, birey olarak, II. Dünya Savaşi sonrası Amerikan toplumunda yayılan tüketim kültürünün bir ürünüydü. Sanatçı olarak da, bu kültürün imge ve nesnelerini yarattı. Bir yandan bu kültürü tiye alıyor, bir yandan da onu kullanıyordu. Evet, toplumsal/politik anlamda bir ‘düzenbaz’dı, ama görsel anlamda çok iyi bir gözü ve sezgileri vardı. Dönemin imgelerini yakalayıp onları bir ikona çevrimekte ustaydı. Koons da, yapıtlarıyla benzer bir oyun oynadı. Örnegin, elektrik süpürgesini camekan içine yerleştirirken aynı kültüre saldırıyor ya da onu kullanıyordu. Diğer bir deyişle, Hirst’e kadar sanatçılar, kapitalizmin sanatı metalaştıran karakterinden yeni bir sanat dili, ifade tarzı yaratmayı başarmıştı. Hirst’ün geldiği noktada ise, sanat, tarz, üslup gibi kavramlar bile, pazarlamanın önünde gereksiz ve kafa karıştırıcı ayrıntılara dönüştü. Satıldığı sürece ne yaptığı, nasıl ürettigi, neyin, nasıl sergilendiği önemli değildi ona göre. Formaldehit içine yerleştirdiği köpek balığı satıldıysa, başka hayvanlar da satılırdı. O da, boğa, inek, koyun, midilli atı, zebra, güvercin, domuz vb. ne bulduysa, daha doğrusu, hayvanat bahçelerinde ölen hayvanların listesine göre, eserler yarattı. (Bu yaz, Devon kıyılarına vuran köpek balığını bir telefonla satın aldığını, Londra hayvanat bahçesinde ölen gergedanı satın aldığı, ancak atelyesine geldiğinde boynuzunun kesik olduğunu görünce geri gönderdiğini yazıyordu gazeteler.) Bu alanda, ismi çevresinde bir marka yaratmayı başardı.
Sotheby’s’deki sergide tüm eserler yeni olmasına rağmen hepsi eski fikirlerin postmodern mannerizmle tekrar tekrar, yeniden üretilmis kopyalarıydı. Baskı tekniğiyle çalisan sanatçılar bile sanatsal değerini düşünürek, baskı sayısını mümkün olduğu kadar sınırlı tutmak isterler. Hirst, aynı resmin yüzlercesini üretmekten çekinmedi. (Her ne kadar kendi bile sayılarını bilmediğini söylese de, kelebekli resimlerin 400, noktalı resimlerin 700, döner bir platform üzerine sabitleştirilmiş tuvalin üzerine boya akıtılarak yapılan resimlerinin ise, 300 kadar olduğu tahmin ediliyor.)
— Sanat nesnesinin kutsanması
“Hirst fenomeni” tek başina kendisine ait değil, elbette. O da yeni dünyanın bir ürünü. Bugünkü anlamda tüketim toplumunun yeşermeye başladığı 1960’larda, sanat eseri satın almanın, aristokrasinin koleksiyon merakından çikip, bir yatırıma dönüşmesiyle başlamıştı bu süreç. Sanat eserinin ticari bir malla özdeslesmesi, sanatın algılanmasını da değiştirdi. Avustralyalı sanat eleştrimeni Robert Hughes, 1963 yılında Mona Lisa’nın New York’ta sergilenmesini bu sürecin başlangıç tarihi olarak alır. (3) Leonardo da Vinci tablosunun New York’ta bir sanat eseri gibi değil, bir “film yıldızı” gibi muamele görmesi sanatsal algılamada fundamental bir dönüşümün habercisidir Hughes‘e göre. İnsanlar, sadece ’O’nu gördüm diyebilmek için, saatlerce kuyrukta beklerler. (Bir cam arkasında bulunan Mona Lisa’yı, belli bir mesafeden, ancak bir kaç saniye için görme olanağı bulan Amerikalı sanat severler, bir reprodüksiyondan da aynı haz ve bilgileri rahatlıkla alabilirledi.) Bu olaydan sonra sanat eserinin kendi başina “ünlü” statüsü kazanma süreci başlar. Ondan sonra koleksiyoncular, küresel şirketler, bir sanat eserini hoşlandıkları için değil, bir süre sonra büyük bir rantla satabileceklerini düşündükleri için almaya başlarlar. Sanat pazarı, bundan sonra, Hughes’e göre, ilaç pazarıyla birlikte kontrol edilmeyen ve kuralları olmayan dünyanın en büyük pazarı haline gelir. 80’lerden sonra bu süreç hızlanır ve yeni bir boyuta girer. 1987 yılında Van Gogh’un “Ayçiçekleri”nin 39.9 milyon dolara satılması, sanat nesnesinin ‘kutsanması’, ‘azizlik mertebesi’ne yükseltilmesidir artık.
Hirst’e olan ilgi de bu trendden kaynaklanır. Sanat eserinin değeri, bir şirketin ürettigi ticari bir mal gibi, nesnel olarak belirlenemeyeceği için, arkasında PR uzmanlarından, finans bölümüne, galericilerden, yatırımcılara, sanat eleştirmenlerinden, yayımcılara kadar uzanan bir yardımcı ordusuyla birlikte çalisan Hirst, böylece eserlerinin değerini şişirmeyi başarır. Halizhazırda bu sanatçıya yatırım yapmış olan galerici ve koleksiyoncular da doğal olarak bu oyunu sürdürürler. Kimse çikipta, ‘imparator çiplak’ demez, diyemez.
Bunun sanat üzerinde bir çok olumsuz etkisi sayılabilir. Her şeyden önce, sanat, takdir edilen, haz duyulan, bir nesne, insanın en temel ifade biçemlerinden biri, duyumsallığın bir öznesi olmaktan çikar, giderek sahip olunması gereken bir mala dönüşür. Diğer yandan, fiyatların yükselmesiyle birlikte, kamu müzeleri bütçe darlığı nedeniyle müzayede salonlarından çekilmek zorunda kalır. Özünde kamuya, insanlığa ait olması gereken sanat eserleri, parası olanların sahip olabildikleri ve seyredebildiği nesnelere dönüşür. Bu gelişme, giderek sanat üretimini de şekillendirmeye başlar. Buna da, genç sanatçıların, sanat pazarının istediğini vermekle, kendi özgün ifadelerini yaratma arasında seçim yapma ikileminde tanık oluyoruz.
— Fikir de sanattır
Sanatçıların yardımcı kullanması ve sanat eserinde tasarımın, fikrin önemiyle ilgili çok yazıldı, burada tekrar altını çizmeye gerek yok. Sadece, fikrin, eserin en önemli bileşeni olduğunu, ama tamamı olmadığını söylemekle geçeceğim. Bazı fikirler vardır ki, tek başina gerçekleştirmek imkansızdır. İşbirliğiyle, yardımla üretilebilir. Bir mimarın tasarımını gerçekleştirme süresinde yaptığı işbirliği gibi, bestecinin, eserini seslendirmesi için müzisyenlere duyduğu ihtiyaç gibi.
Tasarımın her şey olduğu argümanının, yapıtlarına elini bile sürmeyen Hirst için sık sık kullanılması tesadüf değildir. Bunu kabul etsek bile, Hirst, gerçekten eserlerinin fikir ve tasarımlarını kendisi mi yapmaktadır? Bunu kesin olarak belirlemek mümkün olmasa da basına yansıdığı kadarıyla bile, Hirst’ün, en azından kendisini ‘marka’ yapan eserlerin şu veya bu şekilde başka sanatçılardan doğrudan kopya edildiğini görüyoruz.
Burada yine kısaca, başka bir sanatçının eserinden ‘esinlenmek’le onu aynen kopya etmek arasında fark olduğunu belirteyim. Picasso’nun Velazquez, Ingres gibi sanatçıların eserlerinden esinlenerek yarattığı özgün eserler en bilinen örnekleridir. Hirst içinse aynı şeyi söylemek hiç de kolay değildir. Hirst’ün tartışmalı eserlerinden birkaçını aşağıda yorumsuz veriyorum:
* Hirst’ün arkadaşi ve 1992-1994 yılları arasında aynı atelyede çalisan İngiliz sanatçı John LeKay the Times gazetesine verdiği demeçte, kafatasını elmaslarla kaplama fikrinin kendine ait olduğunu, 1993 yılında 25 adet bunlardan ürettigini bildirdi. LeKay, eserinde sahte elmas kullandı. 1.200 sterline satıldı. (“My old friend Damien stole my skull idea”, The Times, 27 Haziran 2007)
* LeKay, yine aynı makalede, Hirst’e verdiği, biyolojik malzemeler satan bir şirketin kataloğunda, Hirst’ün sonraki yıllarda yaptığı işlerin çogunu bulmanın mümkün olduğunu açıkladı. Hirst’ün 1995 yılında Turner Ödülü’nü kazandığı “The Cow Divided” (Formaldehit içine yerleştirilmiş, ortadan ikiye kesilmiş inek) adlı eseri aynen 647. sayfada, kelebekli resimler de aynı kataloğun sayfaları arasındadır, dedi.
* 2006 yılında, grafik sanatçısı Robert Dixon, Hirst’ün “Valium” adlı baskı serisinin, tasarımı kendine ait olan ve 1991 yılında basılan “The Penguin Dictionary of Curious Interesting Geoometry” başlıklı kitaptan aynen alındığını açıkladı.
* Hirst, 6 metre yüksekliğinde, 6 ton ağırlığında, “Hymn” adını verdiği bronz heykelini Gagosian galerisinde sergilediğinde, bu heykelin, tasarımcı Norman Emms’in, çocuklarin anatomi derslerinde kullanmaları için tasarladığı, plastik oyuncağın birebir büyütülmüş bir versiyonu olduğu ortaya çikmisti. Emms Hirst hakkında dava açtı. Hirst, mahkeme sonuçlanmadan, Emms’e ve iki çocuk yardım fonuna, miktarı açıklanmayan bir tazminat ödemeyi kabul etti. Hirst’ün heykeli 1 milyon sterline satıldı. (“Hirst pays up on toys row”, BBC, 19 Mayıs 2000)
* Bir sanat grubu olan Stuckists, Hirst’en iki yıl önce bir köpek balığını atelyelerinde bir camekan içinde sergilediklerini iddia etti. (The Times, 27.06.2007)
* İsviçreli sanatçı John Armleder, noktalı resimlerini görenlerin sürekli olarak, “ sen aynen Hirst gibi resim yapıyorsun” yorumları yaptığını söylüyor. Armleder, noktalı resimleri 70’li yıllardan beri yapmaktadır. (“Inside Damien Hirst’s Factory”, David Cohen, Evening Standard, 30.08.2007)
sanatçı her zaman yoksul mu olur?
Sanatçı olmak için, aç karnına, tavan arasında resim yapıp, yoksulluk içinde ölmek gerekmiyor elbette. Rubens, betimlediği manzara resimlerindeki arazilerin sahibiydi. Claude Monet, nilüfer çiçeklerini boyadığı evi ve bahçesini olduğu gibi satın almıştı. Picasso‘nun 30 yaşindan sonra satın alamayacağı ev ya da atelye yok gibiydi. Fakat bu sanatçıları Hirst’ten ayıran özellik, hiç birinin parayı amaç olarak görmemesiydi. Para takıntıları yoktu onların. Sanattı üretmek istedikleri. Bunu yapabilmek için, paraya ihtiyaçları olduğunu biliyorlardı sadece.
Naomi Klein ‘Şok Doktrini-Felaket kapitalizmi’ kitabında, Freidmancı ekonominin “yaratıcı yıkım” staretejisini irdeliyordu. Doğal afet veya savaşlardan sonra ortaya çikan yıkımın yarattığı fırsatlar üzerine bir akbaba gibi çöken kapitalist sistemin yöntemlerini anlatıyordu. Hirst’ün sanat stratejisi de, bu paralelde gelişiyor. Tüketim toplumunun körelttiği duyumsallığın, ticari mala dönüştürdüğü sanat eserinin, ünlü ikonlarına çevrdigi sanatçıların yerine, Friedman’cılığın görsel dilini, sanat anlayışını ve sanatçı tipini yerleştiriyor.
____________
(1) “Art’s new democrats are due a lesson in the economics of taste”, The Guardian, 6 Eylül 2008
(2) “Holman Hunt: The Hirst of his time”, The Guardian, 16 Eylül 2008
(3) “The Mona Lisa Curse”, Robert Hughes, Channel 4, 21 Eylül 2008
