Ekonomik krizler, insanın cebini şöyle bir yoklamasıyla farkedebileceği kadar günlük yaşam deneyimine yakın olgulardır. Toplumsal veya siyasi yapılardaki değişimler de; ekonomik dalgalanmalar kadar olmasa da, yaşamın sıradanlığında ayırdına varılabilecek, gözle görülebilecek gelişmelerdir. Ancak, kültürel dönüşümler, aynı basitlikle tanımlanamayacağı gibi, günlük temel ihtiyaçların ivediliği kadar hayati de değildir. Bu nedenle, dikkat çekmesi daha uzun zaman alan insani ilişkilerdir. Tüm bu değişimlerin sanat pratiğine nasıl yansıdığı sorusu ise, daha da uzaktır insan yaşamına.
Çağdaş sanatın pazarla, politikayla ilişkileri yeni bir olgu değil. Pazar ilişkileri ve politik eğilimleri sanatın konuları arasında görmeye alıştık. Politikanın da sanat terminolojisiyle kendini açıklamasına, siyaset bilimini estetize etme çabalarına rastlıyoruz.
Farklı dönemlerde olsa da, Andy Warhol ve Donald Trump’ın sanat ve ticarete yaklaşımlarını özetledikleri sözler arasındaki paralellik, sanat ve sermaye/pazar arasındaki ilişkiyi özetliyor. Warhol, “para kazanmak sanat yapmaktır; çalışmak sanattır ve iyi bir iş en iyi sanattır” derken, Trump; “..(ticareti) para için yapmıyorum, ihtiyacımdan çok daha fazlasına zaten sahibim. Çalışmak benim için bir sanat biçimi. Başkaları, tuval üzerine güzel resimler boyar ya da güzel şiirler yazar, ben ticaret yapmayı seviyorum, özellikle büyük ticaretleri. Beni uyaran bu.” diyordu.
Sanat ve pazar arasındaki bu ilişki, sadece, kuramsal bir alanda yer almaz. Ekonomik dalgalanmalarla birlikte sanatın pazardaki değeri de gerçek anlamda değişim gösterir. Örneğin, geçtiğimiz yıl, sanatın genel pazar değerinde yüzde 30’luk bir düşüş saptandığı, müzayede salonlarının satışlarında, sanat fuarlarına katılımlarda ciddi azalmalar görüldüğü haberlerini okuduk. Küresel şirketlerin sanat eseri almayı durdurması bir yana, kaynak yaratma amacıyla koleksiyonlarını elden çıkarmaya başladığı da gözlemleniyor.
Burada bizi daha çok ilgilendiren soru, ekonomik krizin sanat pratiğini, sanat dilini nasıl etkilediği. Örneğin, büyük oranda küresel şirketlerin sponsorluğunda gerçekleşen bienallerin bu krizle birlikte sönmeye başlaması, bienallerde görmeye alıştığımız sanat tarzını nasıl değiştirecek soruları..
KÜLTÜREL DÖNÜŞÜMLER ‘EVRİMSEL’ BİR SÜREÇTİR
Rönesans’tan sonra yerleşen ‘güzellik’ nosyonuyla birlikte sanat üretiminde giderek artan bir özerkliğe doğru yönelişin izlerini görebiliriz. Özellikle, 18. yüzyıldan sonra sanat, bağımsız edimler içinde gelişme olanakları buldu. Hatta, 19. yüzyılın ortalarında “sanat, sanat için” bilinci zemininde estetist bir pratik bile ortaya çıkmıştı. Estetik alanların özerkliği sanat projeleri arasına girmişti. Sanatçı, kendine özgü ifadesi ve yeteneğiyle, günlük yaşamın, politik gündemin dışında kendi öznelliğinde çözümlediği deneyimlerini yapıtlarına aktarmaya başlamıştı. Artık, renk, çizgi ve seslerin ‘temsil’ amacına hizmet etmesi gerekmiyordu. Lyotard-vari bir ifadeyle, sanat, ‘bütün’ ile, ‘üst anlatı’larla ilişkisini kesebilirdi artık.
Sanatın bu görece ‘bağımsızlığı’nı Adorno, “artık kesin gözle bakılan bir şey varsa, o da sanatı ilgilendiren hiç bir şeye kesin gözüyle bakılamayacağıdır.” cümlesiyle karşılıyordu. Ne ki, Adorno bu tanımlamasıyla, tespitini bize tersinden okuma ‘izni’ de vermiş oluyordu; şöyle de diyebilirdik o takdirde: Artık, her şey sanatın konusu olabilir. Gerçekten de öyle oldu…
Modernist sanat kuramı, toplumsal düzenle estetik düzen arasında dolaysız bir bağ olduğunu öngörüyordu. Değişen üretim ilişkileri ve teknolojik sıçramalarla sanat pratiği arasında kopmaz bir bağ olduğu konusuna bugün artık daha ihtiyatlı yaklaşıyoruz. Diğer kutupta, karşıtlar arasındaki sınırların ortadan kalktığını savunan, hiç bir şeyin bilinemeyeceğini, herşeyin göreceli ve geçici olduğunu, bu nedenle her yolun mübah olduğunu ileri süren, sanat ve yaşamı birbiri içinde eritmeye çalışan postmodernizm de yaşamın sert tokatını yedi.
Sanatın, kendine ait özerk bir uzam yaratma arzusuyla, hakim görüş ve iktidarların bir aracına dönüşme arasında gidip gelmeleri her dönem karşımıza çıktı. Sanat tarihine baktığımızda, her tarihsel dönemde, hakim ideolojinin bilgilendirdiği felsefik düşünceler ve iktidarların sunduğu olanaklarla, ana-akım görüş zemininde ortaya çıkan sanat ürünleri olduğunu görebiliyoruz.
Örneğin, fotoraf makinesinin bulunması, evet başta sanıldığı gibi resmin “ölmesi”ni getirmemiş tersine, yeni alanlar açmıştı ona. Diğer yandan, politik alanda, kolonyal dönemin zirvede olduğu o günlerde hakim ideolojinin önemli araçlarından biri haline gelmişti fotoğraf makinesi. Sömürgeci yayılma döneminde ihtiyaç olan kimlikler fotoğrafla sağlamlaştırılmış, sürekli işgal edilen ülkelerin zenginlikleriyle ilgili bilgiler, binlerce kilometre uzaktaki elitlere fotoğrafik belgelerle ulaşılmasına yardım etmiş, etnik ve kültürel farklılıklar belgelenerek, antropolojinin önemli bir aracı olmuştu.
Aynı şekilde dijital teknoloji de, kapitalizmin küreselleşmesinin önünü açmış ve bilgiyi nasıl aldığımız konusunda alışkanlıklarımızı kökten değiştirirken; internetin insanları birbirine yaklaştırması ( Ya da tersi argümanla, uzaklaştırması.) dokunmatik ekranlar, video oyunlarının karşılıklı-eylemi (interactive) olanaklı kılması da sanatın önüne yeni olanaklar açmıştı.
Deneyimler ışığında bugün, sanatı, kendi yasalarının itkisiyle ortaya çıkan, özerk bir alanda yer aldığını savunan idealist yaklaşımla; her toplumsal değişim veya teknolojik devrimin düşünce ve sanat alanında da değişiklikler getireceğine inanan mekanik kavranışlar arasında yer alan bir kerteriz noktasından değerlendirmeye çalışıyoruz. Ne ki, gözlerimizin önünde vuku bulan, ekonomik sistemin çökmesi ve toplumların parçalanmasına paralel bir sanatsal dönüşümü farketmemek de olası değil. Kaldı ki, toplumsal çalkalanmaların çok daha durgun dönemlerin de bile, maddi yaşamın sanat üzerindeki etkilerini gözlemlemek mümkün olmuştu. Örneğin, II. Dünya Savaşı sonrası yükselen endüstriyel teknolojinin, çelik, alüminyum, galvanize demir, mika vb. ürünlerinin sanat pratiğine girmesi; o dönemin devasa fabrika, depo gibi binalarına göndermede bulunan Minimalizm’in ortaya çıkması; daha sonra, seri üretim ve onun sosyal izdüşümü olarak ortaya çıkan tüketim toplumunun ikonografisini yaratan Pop-Sanat; hizmet ekonomisinin belirmeye başladığı yıllarda ortaya çıkan kavramsal sanat, toplumsal gelişmelerin sanatsal dışa vurumlarına örnekler olarak sayılabilir. O zaman, postmodernizmin nasıl bir tarihsel dönem içinde yaşam bulduğu sorulabilir.
BİR GERİCİLİK PROJESİ; POSTMODERNİZM
Postmodernizm, düşünceler tarihinde en eklektik, karmaşık (kompleks değil) ve hakkında en çok yazılmış bir kavram olmasına rağmen hiç bir zaman, kısa ve öz bir tanımlaması yapılamayan bir ‘sistem’ olarak kaldı. Belki bir ‘öz’ aramak zaten boşunaydı, çünkü daha başta, militan bir “anti-özcü” (anti-essentialist) olarak karşımıza çıkmıştı. Postmodernizm, uzun bir süre, “moda”, sanatsal bir tarz, estetik bir üslup gibi algılandı, Bir hayat tarzı, hayata bakış olarak da yaklaşıldı ona. (ki bu, Türkiye’de politik arenada son yıllara kadar böyleydi!) “Post” öneki nedeniyle, bir yandan Modernizmi içinde barındırdığına, ama diğer yandan da, onu henüz aşamadığına işaret ediliyordu. Bu anlamda, Modernizmin hatalarına karşı politik bir başkaldırı, aykırı bir kültür olarak da algılandı. Bu yanıyla, soldan sağa, toplumun her kesiminden yandaş bulabilen kapitalist sistemin epistemolojik ‘çimentosu’ görevini gördü.
Şüphesiz sayılan tüm bu sıfatların postmodernizm içinde yaşam bulduğu ileri sürülebilir; ancak, bu yaklaşımların gözden kaçırdığı, postmodernizmin ideolojik karakteriydi. Fredric Jameson’ın ileri sürdüğü gibi, postmodernizm, askeri ve iktisadi Amerikan hakimiyeti akımının üst-yapısal ifadesi; diğer yanıyla, Avrupa merkezciliğinin sonuydu. Başka bir deyişle, tek kutuplu dünyada, ulus ötesi/küresel şirketlerin doğuşunun ve ABD’deki aşırı mali birikimin kültürel ifadesiydi.
Merkezinde humanizm olan bir evrenselliği savunan Modernizmin tersine, küresel kapitalizm, piyasayı, sermayeyi merkezine almıştı. Bu ideolojik perspektiften, postmodernizm, aydınlanmanın tüm izlerini silmeye uğraştı, insanlığın tarihsel birikimini yok saydı. Bireyi tarihin dışına çıkarıp atomize ederek, piyasanın basit bir öğesine dönüştürmeye çalıştı. Modernizmin, Lyotard’ın “büyük anlatılar” olarak adlandırdığı, aklın, anlamın, olgular arasındaki bağların, nedenlerin, nesnelliğin gerçek üzerindeki etkilerini yok saydı. Herşeyin göreceli olduğu, bilimsel akılcılığa karşı “her şey olur” (“anything goes“) nosyonu üzerine bir epistemeloji inşa etti. Bireysel özgürlükleri savunan, demokratik paylaşım, işbirliği görüntüsü arkasında gerçekte, “ilkesizlik, ilkemizdir” yaklaşımı üzerinde, patalojik bir makyavelizm yerleştirdi. Böyle bir felsefik düşünce sistemi üzerinde konumlanan siyaset, toplumda sınıfların ortadan kalktığını ilan etti. (“Tarihin Sonu!” -Fukuyama) Özünde maddi bir varlık olan insanın, o zamana kadar geliştirdiği değerlerin, ait olduğu sınıfların ortadan kalktığının ilan edilmesinin politik bir boşluk yaratması doğaldı. Postmodernizm o boşluğa, kültürün öğeleri olan, etnik kökenler, din, cinsiyetler, cinsel tercihler vb. kabileleşmeler üzerinden kurguladığı kimlik siyasetlerini yerleştirdi. Bu politik zeminde, herkesin kendine göre doğru bir yorumu olduğunu ilan etti ve daha önemlisi, bunların hepsi aynı ölçüde değerli ve geçerliydi!
Oysa sokaktaki gerçek, hiç de yazılıp çizilenlere uymuyordu: Bütünsellikten nefret eden, dogmaları yerden yere vuran postmodernizm, tüm alt ve üst yapı alanlarında kendi görüşleri temelinde hegemonik ve baskıcı bir sistem yaratmıştı. Özellikle 11 Eylül’de İkiz Kuleler saldırısından sonra agresif bir “üst-anlatılar” geliştirdi. Toplumu, bireyin önüne koyan Modernizmi eleştirirken, kendi dogmalarını yerleştirdi, kapitalizm tarihinde görülmemiş bir tektipleşmenin önünü açtı.
“Gazino kapitalizmi” olarak da adlandırılan bu dönemin ekonomik tepe noktası 90’lı yılların ikinci yarısıydı. İnternet olanaklarının yarattığı ulaşım ve iletişim ağıyla, bir dizüstü bilgisayarla hiçbir şey üretmeden çok kısa sürede milyoner olanların hikayeleri bir şehir efsanesi değildi. “Dot-com” milyonerleri olarak adlandırdığımız yeni bir elit çıktı ortaya. (Bunların çoğunun zengin oldukları kadar kısa sürede ya batıp kaybolmalarını ya da küresel şirketlere yem olmalarını söylemek gerekiyor) İşlerin sadece bir bilgisayar ekranından yürütülebileceğini farkeden kapitalizm, fabrikalarını birer birer kapatıp, üretimi ucuz işgücünün olduğu uzak doğuya kaydırırken, buradan elde ettiği sermayeyi finans spekülasyonlarına yatırdı. Üretim, neredeyse, bilgisayar ekranı önünde çalışanlarla, hizmet sektöründe çalışanlar olarak iki ana grupta toplandı. Bu politik atmosferin sanatı etkilememesi imkansızdı elbette.
POSTMODERNİZM VE SANAT
Terry Eagleton, solun militan ve özgüvene sahip olduğu, dünyanın neredeyse her kıtasında düşüncelerinin ezilen halklara esin kaynağı olduğu 1960 ve 70’li yılların sönmesiyle, daha doğrusu solun, toplumsal dinamiğin belirleyici bir öğesi olmaktan çıkıp, marjinalleşmesiyle birlikte sanatın da, radikal özünü yitirdiğini ileri sürüyor. Bir avuç elitin çıkarları doğrultusunda, piyasanın ihtiyaçlarına göre düzenlenmiş ideoloji ve felsefik sistemin yarattığı çürüme, siyaset ve toplumdan sonra sanata da yansıdı. Gerçekten yirminci yüzyılın sanatsal gelişmeleriyle kıyasladığımızda, 1980 sonrasında (1979’da İngiltere’de Thatcher’ın, 1980’de ABD’de Regan’ın iktidara gelmesiyle kendini hissettiren neoliberalizm) sanata, estetik düşmanı bir format atıldığı, kendi fikirleri doğrultusunda sosyal ilişkiler üreten faydacı, işlevsel bir düzleme yerleştirildiği, usu stimüle etmeyen, bir kaç dakika izlemekle bitirilen ve sürekli kendini yeniden üreten banal bir karaktere büründüğünü görüyoruz.
Yine bu dönemde, maddi üretimin doğuya kaydırılmasıyla birlikte, üretim odaklı sanat pratiğinin yerini, tüketim odaklı yapıya bıraktığını gözlemliyoruz. Üretim-tüketim, yaratı-kopya, hazır nesne-orijinal arasındaki farkların irdelendiği, eklektik, melez kültürel ürünlerin ve yapıştırma-kolaj üzerine kurulmuş görsellerin çoğalmasının da bu döneme denk gelmesi tesadüf değildi. Sanatın, sosyal alanlara müdahale ettiği, toplumsal projelere el attığı -ya da sanatın bu alanlarda kullanıldığı- bir döneme girmiştik. (Şüphesiz, tüm kültürel üretim postmodern değildi, ama başat öğe olarak yeni ortaya çıkan -özelliklle sanat okullarındaki eğitimde- ya da varolan tüm ürünlere sızan bir güç alanı yaratmıştı.)
“Sanat, içinde üretildiği bağlamı yansıtır” önermesi düzleminde, bu dönem sanat yapıtlarını ‘masum’ yansımalar olarak değerlendirmek mümkün; bu bağlamda, pratik yapan sanatçı ve küratörleri de ‘mağdur’ ilan edebilir, “mesajı gönderene bak, ulağı vurma!” diyebiliriz. Şüphesiz, çoğu da öyledir. Ancak, tarih, bizim bu kadar naif olamayacağımız kadar derslerle dolu. Bunların en yaygın ve çarpıcı örneklerinden biri Nicolas Bourriaud’nın kavramsallaştırdığı “İlişkisel Estetik” projesiydi.
‘POLİTİK’ BİR PROJE; “İLİŞKİSEL ESTETİK”
Nicolas Bourriaud, kültürel etkinliklerin küresel şirketlerin kontrolü altına girdiği, adeta “sanayileştiği” 1990’ların sonunda, neoliberalizmin insan ilişkilerini metalaştıran, insan hayatını “tüccar-müşteri” dikotomisine indirgeyen değerlerini haklı olarak eleştiriyor ve politik alternatiflerin olmamasından şikayet ediyordu. “İlişkisel estetik” adıyla kuramsallaştırdığı sanat tarzı da bu dönemde, insan ilişkilerinde görülmeye başlanan çürümeye karşı sanatsal bir tepki olarak ortaya çıkmıştı.
Gerçekte, insan ilişkilerinin sanatın konusu olması yeni değildi; 60’lı yıllardan beri, özellikle Fluxus gibi akımlar, sanatın geleneksel konuları dışında izleyicilerin de sergilere aktif olarak katıldıkları ‘ilişkisel’ eserler üretmişti. Ancak Bourriaud, bunların bir devamı olmaktan çok yeni bir damara işaret ediyordu. İdeolojinin baskılarından kurtulmaya çalışan, insanlar arası deneyimler üreten, alternatif sosyalleşme biçimleri yaratan toplumsal bir projeydi Bourriaud’nun öngördüğü. Sanatsal uzamın ötesinde sosyal bir proje; politik sanat değil, sanat alanında biçimlendirilmiş politik projeler öneriyordu.
Bourriaud’nın projesini, politik açıdan bir naiflik taşısa da, gerçekten samimi bir şekilde, toplumsal ve ahlaksal çürümeye karşı, sanatın/sanatçının sorumluluğu temelinde bir çözüm önerdiği ileri sürülebilir. Ancak, 2009 yılında, kapitalizmin tarihinin en derin krizlerinden birine girmesinden sonra bir yıl geçmeden Tate Modern’de (Küresel şirketlerin sponsorluğunda) düzenlediği ve “Altermodern” (*) olarak kavramsallaştırdığı yeni bir projeyle ortaya çıkması, küreselleşen dünyanın “yeni” kültürel ürünlerinin ortaya çıktığı müjdesini vermesi karşısında, onun “proje”lerinin arkasındaki güçler konusunda tekrar bir düşünme ihtiyacı hissetmiş, bu etkinlikleri sanat uzamında kalarak irdelemenin imkansızlığını anlamıştık. (Ki, bu sergide yer verdiği sanatçılar, hatta bazı işler bile aşağı yukarı on yıldır birlikte çalıştığı sanatçılardı.)
Altermodern sergisi, küresel kapitalizmin kültürel ürünlerini pazarlama çabasının zirve noktasıydı. Ulus devlet düşmanlığı (Ulus devletleri savunduğumdan değil, ulus devletlerin alternatifi olarak sunulan ulus-ötesi şirketlerin şekillendirdiği dünyaya karşı olduğumdan) temelindeki politik konuşlanmanın sanatsal bir ifadesi olarak, kültürler ötesi, belli bir kültürün izlerini taşımayan “melez” bir tarzın müjdesini veriyordu. Ancak çok kısa sürdü bu dönem; hatta gerçek anlamda ürünlerini bile verdiği söylenemez. Daha çok bir hipotez, arzu, bazı küratörlerin küresel şirketlere hoş görünmelerinin tezahürleri olarak kaldı. Tate Modern’deki sergi dışında bir ses getirmedi, krizin daha da derinleşmesiyle de unutuldu.
Bu örneklere baktığımızda gerçekte sanatın sanıldığından çok daha fazla içinde üretildiği ortamı yansıttığını görüyoruz. Bu kaçınılmaz veya doğaldır denebilir; doğrudur da; ancak, bu ‘doğallığı’, sanatsal ifade özgürlüğü koşullarının varlığıyla ilişikli bir düzlemde irdelediğimizde, basit bir estetik sorun ötesine geçtiğimizi farkediyoruz. İşte bizi asıl ilgilendiren o alan.
İKTİDARLAR VE KÜLTÜREL HEGEMONYA
Kapitalizmin yükseliş döneminde bujuvazi, sadece üretici güçlerin gelişmesine değil, bilim ve kültürün gelişmesine de yaptığı katkılarla ilerici bir rol oynamıştı. Ne ki, bugün artık, Fredric Jameson’ın, “geç-kapitalizm” olarak tanımladığı dönemde, toplumsal ilerlemenin önüne bir engel olarak çıktığını görüyoruz. Peki, iktidarların (ideolojilerin) er ya da geç bu noktaya gelmeleri kaçınılmaz mıdır?
Katı bir benzetme olacak belki ama, ideolojiler; başlangıç aperatif ve çorbaları, ana yemek, tatlı ve içkisiyle önceden belirlenmiş “fix-menü” gibidir. Belki çorbalar veya etli yemekle sebze arasında zevke göre belli değişiklikler yapabilirsiniz, ama ben çorbayı almayım, ana yemek bana yeter; ayrıca içecek de istemiyorum diyemezsiniz; ya da diabetik olduğunuz gerekçesiyle tatlıyı reddedemezsiniz. İdeolojilerin, felsefeden ekonomiye, günlük politikadan mimariye, üretim ilişkilerinden sanata kadar her alana az çok damga vurmuş bir düşünce sisteminin belli bir düzen oluşturması ve bu anlamıyla ‘bütünsel’ bir proje olması gerekir. Aksi halde iktidarları elde tutmak zordur. Ne yazık ki, farklı düşünce sistemlerinden insana en uygun bölümleri alan, herkese göre ayarlanmış bir düşünce sistemi henüz yoktur. Olabilir mi, bu da başka bir konudur…
Özünde her iktidar, çoğunluğun ‘diktası’ olma potansiyeli taşır. Sanat bu formülün dışında değildir. Hatta önemli bir unsurudur. İktidarlar, kendi düşüncelerine yakın kültürel ürünleri destekleme ve yayma eğilimindedir. İktidarlarını kalıcılaştırmanın başka yolu da yoktur. Bir iktidar, ancak, içselleştirildiği sürece, yani insanların sezgilerine, davranışlarına, günlük kararlarına girdiği sürece kalıcılaşır; bu da kültürle olur.
Basitleştirerek ve kalın çizgilerle ifade ettiğim iktidar ve kültür arasındaki bu ilişki temelinde, neoliberalizmin ekonomik ve politik iflası ardından, postmodernizmin de sönmesi kaçınılmaz sonucuna varabilir miyiz? Evet, henüz varolan yıkılmadığı gibi, yerine yeni bir sistem kurulmuş da değil, hatta olası yeni bir sistemin henüz emareleri bile yok. Yine de, bir fetret döneminde yaşadığımızı ve bir süredir, buna uygun davranış bütünlükleri ortaya çıkmaya başladığını rahatlıkla ileri sürebiliriz.
Geçiş dönemlerinin öne çıkan eğilimi belirsizliklerdir; bu dönemlerin ruh halini de, endişe karakterize eder. İnsanlar içine kapanır, fikirsel çatışmalardan ve aykırılıklardan kaçınmak ister. Bilinenlere yönelir, bildikleriyle vakit geçirir. Riske girmez, görüşlerini alenen açıklayıp ne iktidar ne de bir sonraki olası hakim görüşle çatışmak istemez, genellikle sahte bir hoşgörüyle gizlenmiş bir çaresizlik içinde susar. Suskunluğunun bilgeliğe yorumlanması umuduyla, ilişkilerine mesafe koyar, köşesine çekilir. Çürümenin bulaşıcı olduğu ve bir arafta varoluştur, fetret dönemleri.
Sanatın böyle bir atmosferde nasıl bir şekil alacağını sorguladığımızda bir dizi soru akla geliyor: Solda yeni alternatiflerin üretilememesi, insanların politikadan soğuması, sağ popülizmin ortaya çıkan boşluğu hızla doldurmasıyla artan gericileşme rüzgarının etkisi altında sanat, hangi sulara doğru yelken açabilir?
Önümüzdeki dönemin sadece Türkiye’de değil, tüm dünyada politik alanların sıcak çatışmalara tanık olacağını öngörmek zor değil. Sanat da bu yönde, sokağa yönelip, miting ve protestoların görsellerine dönüşebilir mi?
Alt yapıyla ilişkisi düzleminde, sanatın, ekonomik-politik dönüşümler öncesi toplumda oynayacağı ‘roller’ var mıdır? Sanatın, sanatçının toplumsal ‘sorumluluğu’ var mıdır; varsa nedir bunlar?
Sanat ve gerçek arasındaki kompleks ilişki ve bu iki olgunun, bir türlü üzerine parmak basarak yeri tam olarak gösterilemeyen bir noktada birleşmesi -ya da ayrılması- sanat pratiğini nasıl etkiliyor; özellikle içinde bulunduğumuz gibi ciddi kriz dönemlerinde?
***
Yukarıda irdelemeye çalıştığım, iktidarla ilişkisinden yola çıkarak, kültürün bir parçası olarak sanatın, varolan sistemin eleştirilmesi, yeni ütopyaları tahayyül etmenin bir biçimi ve toplumsal değerleri içselleştirmenin bir aracı olma arasında gidip gelen ikili bir yapısı vardır diyebiliriz. Sanattan, ister kendi özerk alanında, isterse yaşamın ‘bütünü’yle ilgili mutluluk vaadleri beklentisi, süreç içinde, sanatın bir ‘proje’ye dönüşmesinin koşullarını hazırladığına dair örnekler çoktur. Pratiğini ‘soylu’ amaçlar uğruna adamış bile olsa, bir proje olarak sanatın ilk kurbanı genellikle estetik oluyor. Çünkü politik ‘proje’ler üzerine geliştirilen sanat etkinliklerinin belli amaç ve hedefleri, bunlara yönelik plan ve programları izlemesi gerekiyor. Sanatçının bu çerçevenin dikte ettiği alan dışına çıkması giderek zorlaşıyor ya da daha da kötüsü, bunu kabul etmesinin önünü açıyor. Üretimini giderek, ufkunu sınırladığı, uzlaştığı alana hapsetmeye başlıyor. Oysa, insanın daha iyiye doğru yolculuğunda itici bir güç olarak kalabilmesi, uzlaşmaz doğasını koruyabilmesi için, sanatın, gerçekten aykırı uyumsuz karakterini koruması gerekiyor. Bu nedenle, önümüzdeki fetret döneminde, belki de, sanatın, sanat olarak varolma hakkını savunması kadar basit-temel bir stratejiye yönelmesine tanık olacağız.
İçinde bulunduğumuz, insan ilişkilerinin bile metalaştığı, “geç-kapitalist” dönemde, en temel insani değerler tehlike altında. Belki de tam da bu nedenle, işlevsel bir yapısı, pragmatik hedefleri olmayan, kaynağını en temel insani sezgilerden alan, bireyin öznelliğini, insan sezgilerini öne çıkaran sanatın yaşaması, humanizmin yaşaması için de hayati bir unsur. İnsanın en temel güdüleriyle olan bağının kopmaması, daha adil bir toplumsal sisteme dönebilmek için sanata ihtiyacı var toplumların.
_________________
(*) https://acikgazete.com/postmodernizmin-sonu-altermodernizm/
