Bir önceki yazım, bir sanatçının sanatı ve yaşamı arasındaki bağları irdeleyen bir sergiyle ilgiliydi. Sanatın, sanatçının yaşam öyküsünün gölgesinde kalması, yaşam öyküleri etrafında yaratılan dramanın sanatsal eleştiriyi belirlemesi, veya yaşam deneyimlerinin yapıtların değerlendirilmesinde tek kaynak olarak kullanılmasının, bazen nasıl sanatın gerçek değerini zayıflattığını, dikkatleri sanatsal kriterler üzerinden alıp, politik çözümlemeler içinde boğabildiğine örnek bir sergiydi.
Şüphesiz bir sanat eserini, sanatçının yaşam deneyiminden ayırmak, ondan ‘bağımsız’ bir varlık olarak görmek neredeyse imkansızdır. Söz konusu olan, sanat eserlerini Freudyen bir kanapeye yatırıp, sonuçta onları yaşam öykülerinin bir tasvirine indirgeme eğilimidir. Yaşam öyküleri ilginç olan sanatçıları, görüldüğü kadarıyla her zaman böyle bir ‘kader’ bekliyor. Bunlardan biri de Arshile Gorki’dir.
Tate Modern’de geçtiğimiz günlerde açılan “Arshile Gorky: A Retrospective” sergisi, önceki yazımın konusu olan Van Gogh sergisine benzer bir perpspektiften, benzer bir endişeyle düzenlenmemiş. Benim böyle bir düşünceyle yazıya başlamamın nedeni, bu sergiyi gördükten ve onunla ilgili yazılanları okuduktan sonra Gorki’nin de yaşamı boyunca, bunu açıkça dile getirmese bile, böyle bir değerlendirmeden sürekli kaçmaya çalıştığını hissetmemdir.
Sanatın arka planı ya da sanatçının yaşam öyküsü
Osmanlı İmparatorluğu sınırları içindeki Van Gölü kıyılarında 1904 (doğum tarihi konusunda bilgiler 1900, 1902 ve 1904 olarak değişmektedir) yılında doğan, 1915 Ermeni Katliamı öncesi ailesiyle birlikte, ilk önce Rusya Ermenistanına, sonra da kız kardeşiyle birlikte, o daha beş yaşındayken ailesini bırakıp Amerikaya göç eden, babasının ardından Amerikaya göç eden Gorki’nin yaşam öyküsü, onun resimlerine verilmesi gereken dikkatin, yaşam trajedisine doğru kaymasına çok elverişlidir. Buna bir de, gündemde bulunan ‘Ermeni Soykırımı’ tartışmalarını eklersek, yorum yapan kişinin politik eğilimlerine göre, her türlü söylenin yolu açılmış olur.
Rusya’ya göçtükten sonra karşılaştıkları ağır koşullar ve bunun sonucunda annesinin açlıktan ölmesi üzerine Gorki, 16 yaşında kız kardeşiyle birlikte 1920’de Amerikaya ayak basar. Yeni Dünya’ya geldikten kısa bir süre sonra sanat dünyasıyla ilişkileri başlar. New York ve Boston’da sanat eğitimi alır ve daha sonra öğretmenlik yapar.
Yaşamının son yılları da tam bir dramadır Gorki’nin. ‘Büyük Buhran’ olarak anılan tarihin en büyük ekonomik krizinin ortasına gelmiştir. Evlenip çocukları olmuştur ancak onlara bakmak kolay değildir. 1946 yılında atölyesinde çıkan yangında 20 kadar resmi, üç yıllık desen çalışması yanar. Bunun hemen ardından kansere yakalanır. Ameliyat olur, ancak resim yapamayacak kadar bitkindir. Bir süre sonra resim yapmaya tekrar başlar. Hemen ardından bu defa bir araba kazasında boynu kırılır. Boynu bir süre bir yakalık içinde kalır. Resim yaptığı kolu geçici olarak paralize olur. Ardından karısı, en yakın arkadaşıyla (Şilili sanatçı Roberto Marta ile) onu aldatır ve çocuklarıyla birlikte evi terkeder. Gorki, 1948 Temmuz’unda bütün bunlara dayanamayıp intihar eder. (*)
En genel hatlarıyla anlattığım kadarıyla bile buradan bir film çıkar, diyebilirsiniz. Çıkar da; Atom Egoyan, ‘Ermeni Katliamı’nı irdelediği Ararat filminde Gorki’yi filmin merkezine yerleştirir.
Oysa, Gorki’nin yaşamıyla ilgili bilinen her şey tam olarak gerçeği yansıtmaz. Bu hikayelerin bir kısmı Gorki tarafından yeni bir kimlik yaratmak için anlatılmış, bir kısmı da, ölümünden sonra Gorki’nin yeğeni Karlen Mooradian’ın ortaya çıkardığı, fakat daha sonra sahte oldukları kanıtlanan mektuplara dayanmaktadır. Gorki’nin kız kardeşine Ermenice yazdığı iddia edilen bu mektuplarda Gorki, vatanına tutkun, vatan topraklarını özleyen, annesinin ölümüyle ilgili anıları hala canlı, bu nedenle bir melankoli ve boşluk içindedir. Vatanına karşı yurtsever duygularını bu mektuplarda sık sık dile getiren Gorki, resimlerinin de bu duyguların sonucu olarak ortaya çıktığını anlatmaktadır. 1960 yıllarının sonu ve 1970’lerin başında Mooradian’ın Ermeniceden İngilizceye çevirdiğini iddia ettiği bu mektupların daha sonra sahte olduğu ortaya çıkmıştır, ancak bundan önce, 1970 ve 80’lerde Gorki ile ilgili basılan tüm biyografiler ve sanat eleştiri yazıları bu mektuplar temelinde yazılmıştır.
Yeni Dünya’da yeni bir kimlik
Gorki Amerikada sanat çevresine girer girmez gerçekte, Vosdanig Manuk Adoian olan adını Arshile Gorki olarak değiştirir. (İlk defa 1924 yılında yaptığı bir resmi Arshile Gorki olarak imzalar) Yeni kimliğini, mitoloji kahramanı Aşil ve Sovyet devriminin kültürel mimarlarından biri olan Maxim Gorky’den alarak kurar. Kendini Maxim Gorky’nin kuzeni olarak tanıtır. (Büyük ihtimalle Maxim Gorky’nin de gerçek adının Aleksey Maksimovich Peshkov olduğunu bilmiyordu.) Avrupa’ya hiç bir zaman ayak basmamasına rağmen, Paris’de Kandinsky’nin öğrencisi olduğunu söyler. Bazen Rus, bazen de Gürcü olduğunu iddia eder.
Gorki ve ailesi Van yakınlarında doğduğu Khorkom köyünü bırakıp küçük yaşta Van’a yerleşirler. Yine de Van’ın kuşatılması, 1915 olayları ile hiç bir zaman konuşmaz.
Neden kimliğini değiştirdi?
Gorki’nin neden ismini değiştirdiği konusunda çeşitli teoriler olmasına rağmen, kendisi bunu hiç bir zaman açıklamadığı için, hepsi sadece teori olarak kalmıştır. Geçmişi konusunda hiç konuşmayan Gorki için sürekli olarak başkaları ona bir yaşam yakıştırmaya çalışmıştır.
Tarihte yaşam hikayelerini değiştiren ya da yeniden kuran sanatçı az değildir. Beuys’un, kariyerini üzerine kurduğu hikayesi, gerçekte, tamamen olmasa da oldukça farklıdır. Evet, II. Dünya Savaşı’nda gönüllü olarak savaş uçaklarında ard-topçu görevi alır. 1944 Mart’ında uçağı Kırım Yarımadası üzerinde düşer. Uçağın pilotu ölür. Kendisi ağır yaralanmasına ramen kurtulur. Ancak bundan sonrası, sonradan sanatının merkezine yerleştireceği hikayede olduğu gibi değildir. Beuys, dağda düştüğü karların arasında kendisini, göçebe Tatarların bulduğunu, onu hayvan yağları ve keçelere sararak (bu iki malzeme daha sonra yapıtlarının ana unsuru olur.) donmaktan kurtardıklarını anlatır. Gerçekte ise, yakınlarda bulunan bir Alman komando devriyesi tarafından kurtarılmıştır.
Sanatçıların geçmiş deneyimlerine bu tür subjektif yaklaşımları, tarihi çarpıtmak, politik çıkarlar elde etmek için değildir. Bu anlatılar, onların sanatsal yolculuklarında kullandıkları malzemelerdir. (Bu eğilimin tepe noktası Tracy Emin’in, “yaşamım, sanatımdır” tümcesiyle özetlediği, 90’ların sonunda ortaya çıkan ‘confession art’ diyebilirim) Bu anlamda Atom Egoyan’ın “Ararat” filminde gördüğümüz Gorki de aslında, ne Khorkom’da doğan Vosdanig Manuk Adoian, ne de Amerikada ortaya çıkan Gorki’dir: O, Egoyan’ın Gorki’sidir.
Egoyan, Ararat filminin başlarında, tanıştığı Gorki uzmanı sanat tarihçisine, filmde danışmanlık teklifi yapar. Ancak uzman, Gorki’nin Ermeni Katliamı’na “tanık” olarak filmin ana karakteri olduğunu öğrenmesi üzerine bu teklifi reddeder. Çünkü bu, tarihsel gerçekle uyuşmamaktadır. (Daha sonra, kendisi de bunu bir film olarak görüp kabul eder) Egoyan’ın böyle bir gelişmeyi filmine eklemesi, bu anlamda, “bu benim Gorki’mdir, bu film de, her ne kadar gerçeklerden yola çıkmış olmasına rağmen bir belge değil, bir filmdir” ifadesi olarak yorumlanabilir.
Yine Gorki’nin neden kimlik değiştirdiği sorusuna dönersek, bu sergide gördüğüm eserlerinden yola çıkarak bir dizi teori geliştirmek mümkün. Her şeyden önce seçtiği isim bize bir ip ucu veriyor; kendisi bir Ermeni olmasına rağmen bir Rus adı seçiyor. Hem de proleter devrimine katılan, sosyalist realizmin kurucularından Maxim Gorki’nin soyadını. Kendisi solcu olmasına rağmen, onun bu adı, Sovyet devrimine olan desteğini göstermek amacıyla bir işaret olarak aldığını sanmıyorum. Sanatının değerlendirilmesinin adı çevresinde sınırlanıp, etnik bir gözlükle okunmasından endişelendiği için böyle bir yol denediğini düşünüyorum. Sanatının gelişme eğrisine, ilgi duyduğu, etkilendiği sanatçılara baktığımızda onun sürekli olarak evrensel bir dil yakalama çabasında olduğunu görüyoruz. (En azından Batılı perspektiften tanımlanan evrensellik.) Rus olmak, en azından o zaman, Ermeni olmaya göre daha evrensel bir çağrışım yapıyordu. Özellikle Sovyet Devrimi’nin evrensel dili böyle bir arka plan sağlayabilirdi. Maxim Gorki de buna en iyi adaylardan biriydi. Özellikle ‘Gorki’ sözcüğünün Rusça’daki anlamı ‘acı’ ve ‘keskin’ olunca.
Tate Modern’de açılan bu retrospektifinde, Gorki’nin var olan resimlerinin büyük bir bölümünü (150 kadar eser var) bir arada görmek onun, sanatı olduğu gibi yaşamı hakkında da yeniden bir fikir üretmeye olanak tanıyor. Subjektif politik yorumların biraz ötesine geçip, sanatını yaşamının merkezine koyarak yorum yapmanın koşullarını yaratıyor.
Sergide ilk salonda ‘Çıraklık’ başlığı altında yer alan ilk yıllara ait eserlere baktığımızda, boyama tekniğinden renk uyumuna, kompozisyondan, içeriğe kadar hiç bir alanda Ermeni veya Anadolu kökenlerini çağrıştıracak tek bir fırça darbesi yoktur. Cezanne, Picasso, Matisse, Léger, Miro gibi sanatçıların etkisi altında yaptığı resimler, kopya olmasa bile, ancak kendini arayan bir sanatçının türevsel işleri diyebileceğimiz resimlerdir. Aslında 1940’lı yıllara kadar yaptığı resimler arasında, Gorki’yi sanat tarihinde etkisi olan bir sanatçı olarak adlandırabileceğimiz örnek bir resim göstermek de zordur.
Yoğun ve tutkulu çalışması ancak yirmi kadar yıl sonra meyvelerini verir. Sergide 6. salonda ‘Garden in Sochi’ başlığı altında başlayan resimleri gördüğümüzde, Gorki’nin yavaş yavaş aradığı yeri bulduğunu anlıyoruz.
Bu yolculuğunda, dikkati çeken diğer bir nokta, sürekli olarak resimlerini dış dünyanın etkilerinden kurtarma çabası içinde olduğudur. Kendisini çevreleyen maddi gerçekten çok, psikolojik realiteye olan ilgisi ve bu temelde imgeler yaratma tutkusu, eserlerinin kronolojik olarak sergilendiği bu retrospektifte açıkça görülüyor. Giderek soyutlaşan, figüratif özellikleri sürrealist boyutta tanımlayan imgelerinde yer alan nesnelerin ne oldukları konusunda bir fikir üretmenin artık imkansız olduğu noktaya doğru yol alması da bu görüşü doğruluyor. 30’lı yılların ikinci yarısından sonra resimlerine tasviri adlar koymasına rağmen (Khorkom manzaraları, Sochi bahçeleri gibi) bu adları imgelerle birleştirebilmek imkansızdır. Kaldı ki, bu adları Andre Breton’la tanıştıktan sonra, daha çok onun önerileriyle koyduğunu da biliyoruz.
Gorki’nin sol eğilim göstermesine rağmen, özellikle de katliama uğramış bir halkın çocuğu olarak, politik aktivitelere katılmadığı da biliyoruz. 1939 yılında Amerikan vatandaşı olur. Fakat onun enternasyonalist karakterini koruduğuna da tanık oluyoruz. Picasso’nun Guernica’sı ilk defa New York’da sergilendiğinde, diğer sanatçılar Avrupa’da faşizmin yükselişine ilgisiz kalmalarına rağmen o, Guernica’nın anlamına ilk işaret eden sanatçılar arasında yer alır. Yine de onun politik düşüncelerinin izlerini resimlerinde yakalamak zordur. Bu da onun, sanat ve politika arasına bir çizgi çektiğini, ana ilgi alanının sanat olduğuna işaret ediyor. Aksi halde, Ermeni Katliamının bir tanığı, Ermeni halkının bir temsilcisi olarak kendine bir kimlik yaratması, daha doğrusu bırakın ismini değiştirmeyi tersine, altını çizerek Ermeni adını tekrarlaması gerekirdi. Bu da, onun her çizdiği çizgide, boyadığı her resimde katliamın izlerinin aranmasını getirirdi. (Daha sonraları yapıldığı gibi)
Onun bu yaftalamadan kaçındığı görüşünü, tekniğindeki gelişmelerle de desteklemek mümkün. Resim tekniğini diğer sanatçıların etkisinden, el hareketlerini bilincin kontrolünden kurtarmak için yıllarca çalışan, sezgilerine ulaşmayı hedefleyen bir sanatçının politik gündeme göre resim yapması da zaten beklenemezdi. Örneğin, “Sanatçı ve Annesi” resmi göçmenlik deneyiminin bir ikonu, Ermeni Katliamına bir anıt eser olarak görülür. Ancak, Gorki’nin bu konuda hiç bir şey söylemediği gerçeği bir yana, bu resmin iki versiyonu üzerinde on yıl kadar çalışması aslında onun başka bir ‘şey’ peşinde olduğunun bir delili değil midir? Bu resmi sürekli değiştirmesi, resmin anıtsal özelliklerini yakalamak çabası mıdır yoksa, tekniği geliştikçe bunu resimleri üzerinde denemesi mi? Gorki’nin eski resimlerine takrar tekar dönmesi, sürekli olarak onları değiştirme alışkanlığı bilindiği için, bu noktada bir soru üzerine şöyle der: “Bir şey bittiği takdirde ölmüş demektir, öyle değil mi? Ben hiç bir zaman bir resmimi bitirmem; sadece üzerinde çalışmayı bir süre durdururum. Her zaman yeniden boyamaya başlamak, hiç bir zaman resmi bitirmemektir önemli olan” Görüldüğü gibi bu ifade, hiç de resimlerini tarihsel bir anıt veya belleğin değişmez hatıraları gibi gören birine ait değildir.
Onun tarihsel olaylar ve anılardan çok resmin gelişmesine verdiği önemi 1946 Ocağında atölyesinin yanmasına gösterdiği tepkide de görüyoruz. 3 yıllık desen çalışmalarını ve 20 kadar resmi yanmasına rağmen o, “bazen herşeyin böyle temizlenmesi ve yeniden başlamaya zorlanmak çok iyidir” demekle yetinir. Dediği gibi de olur; bu yangını, onun en üretken dönemi izler. Resimlerini, hatıraların, tarihin endeksel nesneleri olarak gören birinin sözleri midir bunlar? Onun bu sözlerini bir de Ermeni katliamı perspektifinden yorumlayın!
Sergiye girer girmez, ilk salonlara hiç bakmadan doğru, “Sanatçı ve Annesi” resimlerinin bulunduğu yedinci salona gitseniz bile, bu görüşü değiştirmeniz kolay değil. 1912 yılında, çok önceden Amerikaya giden babasına göndermek üzere çekilen siyah beyaz fotoğraftan bakarak çalıştığı resimlerin birincisinde, Cezanne ve Picasso etkisi daha ilk bakışta bellidir. Renklerin seçimi, yine renklerin yamalar halinde, derinliği umursamadan, sadece temsili olarak yerleştirildiği bu ilk portre, fotoğrafa da pek sadık değildir. Fotoğrafta, göğsüne doğru hafifçe kalkan çiçek tutan sağ eli dışında, neredeyse hazır ol duruşundaki küçük Manuk’un yanında çiçekli elbisesi ve baş örtüsüyle, yine Manuk gibi kameranın içine bakan annesi oturmaktadır. Gorki’nin resminde ise, Manuk, gözleri yere eğik ve bedeni de, fotoğrafa son anda dahil olmuş gibi –ya da sürekli değişimi hatırlatan bir şekilde– hareketlidir. Annesi, çiçekli elbisesi yerine, kireç beyazı bir önlükle neredeyse ‘mumyalanmış’ bir halde betimlemiştir. Annesinin elleri, diğer resimlerinde olduğu gibi, beyaz boksör eldivenleri giymişcesine şekilsizdir.
Gorki’nin resimleri çevresinde yaratılan mitoslar arasında bir de ‘eller’ vardır. Bu sergide gördüğüm kadarıyla Gorki’nin ayrıntılı olarak el çizdiği ya da silmediği tek bir resim var. Gorki’nin neden elleri sildiği konusunda da sembolik anlamlar aranmaktadır. Belki de gerçek bundan çok daha basittir.
Gorki’nin resimlerinde ellerin anlamı
Egoyan’ın Ararat filmindeki bir sahnede, “Sanatçı ve Annesi” resminde ellerin ayrıntılı bir şekilde çizildiğini görüyoruz. Resim üzerinde hala çalışan Gorki, resme uzun uzun baktıktan sonra yaklaşır, dizlerinin üzerine çökerek avuçlarına sıvadığı boyayla resimdeki annesinin ellerinin üzerini okşarcasına kapatır.
Bu sahne, şüphesiz Egoyan’ın bu resim ve neden Gorki’nin resimlerinde ellerin boyanmadığı konusunda yaptığı kendi yorumudur. Filmde, ellerin üstünün kapatıldığı bize gösterilir, fakat Gorki’nin neden bunu yaptığı açıklanmaz. Ancak, resmin iki versiyonun da bulunduğu bu sergide, resme yakından baktığımda, her şeyden önce, sıvanan boya altında, bu kat oldukça ince olmasına rağmen, filmde gördüğümüz gibi siyah kontürlerle daha önce çizilmiş her hangi bir el izi görülmemektedir. İkincisi ise, elleri kapatan boyanın fırça darbeleriyle sürüldüğü açıktır. Diğer bir deyişle, Gorki hiç bir zaman elleri boyamamıştır. Aslında bu sergide yer alan resimlerin, biri hariç hiç birinde eller boyanmamıştır. Portrelerinde eller genellikle, bebeklerin yüzlerini tırmalamamaları için geçirilen parmaksız eldivenleri andıran bir torba geçirilmiş gibidir. Neden bunu yaptığı konusunda, Egoyan ve başkalarının ileri sürdüğü gibi, sembolik anlamlar çıkarılabilir. Ancak ellerin boyandığı tek resme baktığımızda, ancak karikatürümsü olarak tanımlanabilecek bir teknikle boyanmış eller görüyoruz. (“Portrait of Akho”, 1937) Bunun da bilinçli bir yöntem olduğu söylenebilir. Ancak Gorki’nin resminde, Matisse veya Cezanne’nın portrelerinde gördüğümüz, bir kaç fırça darbesiyle ustaca atılmış çizgilerle adeta, hareket halindeyken aniden fotoğrafı çekilmişcesine tanımlanmış ellerden çok uzak, üzerinde uzun uzun çalışılmış, istenilen sonuç alınmamasına rağmen, –belki de başka bir defa tekrar üzerinde çalışmak üzere– öylece bırakılmış eller görüyoruz. Buradan varabileceğim sonuç şudur: Gorki’nin el çizmek konusunda sorunları vardır. Bu nedenle hemen her resminde, belki tekrar tekrar çizmeye çalışmış ama sonunda, memnun olmadığı için, eller bir boksör eldiveni giydirilmiş gibi boyanarak bırakılmıştır. (“Portrait of Myself and My Imaginary Wife”, 1933-34 resminde de olduğu gibi)
Ararat’taki bu sahnede gördüğümüz resimde (Şüphesiz filmdeki resim başka bir sanatçıya ait bir reprodüksiyondur) ilginç olan diğer bir unsur da, bitmiş görülen ellerin hiç de Gorki’nin tarzına benzememesidir. (“Portrait of Akho”, 1937 adlı resimle karşılaştırdığımızda) Burada eller ustaca ve oldukça realistik bir tarzda çizilmiştir. Burada altını çizdiğim noktalar Egoyan’ın Ararat filminde betimlediği Gorki tiplemesine traihsel perspektiften yapılmş eleştiriler değildir. Değildir, çünkü Gorki’nin resimleri ve Egoyan’ın Ararat’ı iki ayrı sanatçının eserleridir. Hiç birisi tarihsel olayların bir belgesi, onların bir teyidi veya inkarı değildir. Eleştirim, sanat eserlerini tarihsel belge olarak görme, onlardan kesin politik sonuçlar çıkarma eğiliminedir.
Nasıl ki Gorki, gerçek ve kurguyu karıştırarak, geçmişi hakkında ördüğü anlatılarla sanatına bir zemin yarattıysa, Atom Egoyan da filmine Gorki ile birlikte bir kahraman katmıştır. (**)
‘Sahte kimlik’ten özgün sanata
Gorki’nin kendi özgün tarzını bulması neredeyse yirmi yıl sürmüştür. Ancak 40’lı yıllarda diğer sanatçıların etkisinden kurtulup, Avrupa’da gelişen sürrealizm ve Amerika’da tohumları atılan soyut dışavurumculuk arasında kendine bir alan açmayı başarır.
Bu sergide özellikle ‘Garden in Sochi’ ve ‘The Limit’ adları altında toplanan eserler, bugün Gorki’nin sanat tarihi içinde yerini gerçekten hakkettiğini gösteren resimlerdir. Bu dönemin resimlerinde renkler zenginleşir ve resmin içeriğinde yapısal bir karakter alır, doku oldukça kompleks bir yapıya bürünür, imgeler bilinç altına inerek okunması imkansız şekillere dönüşür. Ancak burada yine yaşamı ve sanatı arasında bir çizgi çekmek gerekir. Çünkü, aslında Gorki, Karadeniz kıyılarında bulunan Sochi’ye hiç bir zaman gitmemiştir. Hatta bu resimlerin doğadan öykündüğü kabul edilse bile, doğduğu toprakların bir tasviri olduğunun ileri sürülmesi de tamamen izleyicinin niyetine bağlı olacaktır. Örneğin, Gorki’nin bu resimleri, 1941 yılında tanıştığı ve geri kalan yaşamını birlikte geçirdiği karısı Agnes Magruder’ın bir amiral olan babasının New England’daki çiftlik evi çevresinde gördüğü doğadan esinlenmediği kesin olarak söylenebilir mi?
Sanatçının niyetiyle, eleştirmenin, izleyicinin görmek istediği, görülenle, gösterilmek istenen arasında fark vardır. Olmalıdır da, eğer tek bir anlam veren ölü bir eser değilse.
Gorki’nin resimlerinde çocukluk anıları, annesi, Ermeni halkının çektiği çileler yok mudur? Elbette tüm bunlar şu veya bu şekilde eserlerin dokusuna girmiştir. Eğer, illâ ki politik görüşleri destekleyen kati imgeler, geçmişiyle ilgili referanslar bulunmak isteniyorsa, bulunur. Bu resimlerde doğduğu, neredeyse bebekken terkettiği Khorkom’un renkleri, Ermeni kilimlerinin soyut desenleri, hatta katliamda öldürülmüş Ermenilerin üst üste yığılmış cesetleri bile görülebilir. Belki de bu resimlerin gücü buradan geliyor; tam olarak hiç bir şey anlatmamasından, aynı anda da, herkese istediğini göstermesinden.
“Arshile Gorky: A Retrospective” 3 Mayıs’a kadar Tate Modern’de.
**************************************************
(*) Ölümünden sonra bile şansızlık Gorki’nin peşini bırakmaz: 1962 yılında Los Angeles’da yapılacak olan Gorki sergisine gönderilen 15 resmi, uçağın düşmesi üzerine yanar.
(**) Atom Egoyan hayal kırıklığını şöyle dile getiriyor: “Arshile Gorki’nın insanı büyülemesi kolaydır. Ermeni soykırımından kurtulmuş en ünlü kişi ve kesinlikle geçen yüzyılın en etkili sanatçılarından biri olarak, 1948 yılında ölümünden sonraki on yıllarda onun ünü efsanevi boyutlara ulaştı. Yine de, Gorki, olağanüstü kariyerini başlattığı, kendi yarattığı mitosları en yakınlarına bile açıklamadı.
2002 yılındaki Ararat filmim için araştırma yaparken, Gorki’yi filmimde bir karakter olarak kullanmaya karar verdim. Yaşamını araştırırken bu sanatçı le ilgili, aralarında Nouritza Matossian, Matthew Spender ve Hayden Herrera’nın da olduğu bir dolu yazıyı dikkatle okudum. Bu biyografi yazarlarından hiç biri, Gorki’nin neden adını değiştirdiği konusunda, çeşitli teoriler ve açıklamalar ileri sürmelerine rağmen kesin bir yanıt veremiyor.
Mooradian’ın (Gorki’nin yeğeni) zarif mektuplarının sahte oldukları kanıtlandığında bir şok geçirdim. Her şeyden önce, eşim Arsinée ve ben oğlumuzun adını Arshile koymuştuk. 1990’lı yılların başlarında, oğlumuzun adını neden Arshile koyduğumuzu açıklayan, bu büyük insanın (Gorki) sözde anlattığı unutulmaz hikayesi temelinde kısa bir film çekmiştim.”
