Kapı aralığı ya da daha yaygın deyimiyle eşik, bitenle, henüz başlamayan; orasıyla, burası; içerisiyle, dışarısı; geçmiş ve gelecek; onunla, bu; neden ve nasıl soruları arasında eğreti bir yerdir. Günlük yaşamdan çekilip çıkarılmış örneklerle, böyle bir eğretilik halini irdeleyen bir oyun ‘Kapı Aralığı’. Arafta olma halinin yarattığı bazen gülünç, bazen acı, bazen de trajik boyutlara varan, herkesin kendi deneyimleriyle bildiği, ancak çoğu zaman üzerinde düşünmediği veya düşünmeye fırsat bulamadan geçiverdiği eşikte geçen olaylardan yola çıkıyor ve oradan artık geri dönülmesi, tekrar yaşanılması imkansız deneyimlerin ilk anına götürüyor bizi. Ve orada da bırakıyor. “Neden öyle yaptın”, “keşke şöyle yapsaydın” soru ve yanıtlarını seyirciye bırakıyor. Kapı Aralığı bu karakteriyle, Ala-Turka’nın daha onceki oyunlarında da gördüğümüz gibi, bitmemişliğin; orada, ama tam da varmamış; olgunlaşmış ama yine de tam kıvamında olmayan, elini atmış, ama yakalamamış, gözlerini dikmiş, ama umarsamaz gibi görünen, kısaca, ‘kapı aralığında’ hazırlanmış bir tarzda sahnelenmiş. Aslında, Ala-Turka’nın oyunlarını ilginç kılan, merakla bir sonraki oyunlarını bekleten tam da bu anlamdaki amatörlüğü,. Bitmiş bir eser yaratmakdan çok, eseri bitirme gorevini izleyiciye bırakan bir tarzda işlenmiş yapıtların damakta bıraktığı, keşke biraz daha olsaydı hissiyle biten bir oyun Kapı Aralığı.
Daha onceki oyunlarıyla (Ana Hatlar ve Yastık Altı) birlikte Kapı Aralığı’na bakarsak Ala-Turka’nın yukarıda saydığım özellikleriyle yeni bir anlatı dili geliştirme yolunda olduğunu söyleyebilirim. Nasıl bir dil bu, ya da var olan tiyatral dillerden farkı ne? Bu sorular temelinde tiyatro alanında teknik bir çözümleme yapacak kadar tiyatro ile iç içe olduğumu söyleyemem. Ne ki, eğer görsel bir anlatı olarak Ala-Turka’nın ‘gösteri’lerine bakarsak ve Londra’da Türkçe konuşanların kendi deneyimlerinden yola çıkarak bir anlatı üslubu geliştirme çabalarını değerlendirmek gerekirse, Gilles Deleuze ve Felix Guattari’nin ‘yersiz-yurtsuz’ bir alanda ortaya çıktığını ileri sürdükleri anlatı formatıyla karşılaştırabiliriz belki de.
Deleuze ve Guttari, Kafka’nın eserlerini değerlendirdiği kitabında, (‘Kafka: Toward a Minor Literature’) farklı bir coğrafyada yaşayan azınlıkların, hakim kültür ve dilin dışında –ya da içinde– yeni bir dil yarattığı tezini geliştirirler. Buradan, “minör (minor) edebiyatı” olarak adlandırdıkları bir tür önerisi yaparlar. Buna göre minör edebiyatı azınlığın dilinden ortaya çıkmaz; daha çok azınlığın, majör dil (Çoğunluğun, hakim kültürün dili) içinde yapılandırdığı dildir. Yani ne tam olarak hakim dilin dışındadır, ne de aynısıdır. Yeni bir dilden çok, yeni bir iletişim tarzıdır. Deleuze ve Guttari, bu ‘dil’in yapısında üç karakter tespit eder.
Bu karakterlerin ilki, dilin yersiz-yurtsuzlaşmasıdır. Bu kavramla, azınlık dilinin farklı bir coğrafya üzerinde konuşulduğu gerçeğiyle birlikte, majör dilin yeniden yapılandırılmasının da altını çizmeye çalışırlar. Aksanlı bir konuşmadan çok, ‘aksanlı’ bir düşünme tekniğidir sözkonusu olan.
İkinci özellik, anlatının her zaman politik bir içeriği yeğlemesidir. Bireysel sorunlar, yerini toplumun göçle birlikte ortaya çıkan yeni ve ortak sorunlarına terk etmiştir. Anlatıda yer alan kişisel olaylar bile, toplumsal sorunları işaret etmekte kullanılan birer katalizör görevi görür. Genel sorunlara arka plan hazırlar.
Üçüncü karakteristiği ise, kolektif değerlerin, kolektif ifadenin öne çıkarılması, bunların irdelenmesidir.
Şimdi Deleuze ve Guttari’nin bu saptamasından yola çıkarak ‘Kapı Aralığı’na ve Ala-Turka’nın bundan önceki oyunlarına bakarsak, yukarıda sayılan özelliklerin oyunlar içine bir şekilde örüldüğünü görebiliriz. Şüphesiz burada, Deleuze ve Guattari’nin edebiyattan bahsettiğini ve bizim konumuzun da tiyatro olduğunun farkındayım. Ben yine de bu tezi, hem oyunlarda yazılan metnin içeriği, hem de görsel bir anlatı olarak tiyatro üzerine genelleştirerek, Ala-Turka’nın tarzını farklı bir alana taşımak istiyorum.
Her şeyden önce, ‘Kapı Aralığı’nda yer alan diyaloglarda Türkçe ve İngilizce’nin karıştırılarak kullanılması, bir yandan İngiltere’de bir süredir yaşayan Türkçe konuşanlar arasında tanık olduğumuz diyalogları hatırlatsa da, burada asıl önemli olan noktanın, oyunun, günlük yaşamı yansıtmanın ötesinde bir yerlerde olduğunun altını çizmek gerekir. Bu yer, içeriğin karakteriyle doldurulan bir alandır. Bu da, diyaloglarda kullanılan dilin yanında metnin kendisi, oyunun yazılma süreci, tasfir edilen olaylar örgüsünün yarattığı atmosfer, sahnelenme, mekan düzenlemesi yani tiyatral anlamda yeni bir alan yaratma çabasıdır.
Diyalogların iki dilde olması, birinden diğerine, sokaktaki insanın “bus geliyor!” nidasındaki rahatlığıyla geçmesi, her şeyden önce, farklı bir coğrafyada ikamet edildiğine işaret ediyor. Fakat diğer yandan, bu diyaloglar, “shopping yapmaya gidiyorum” cümlesindeki basitliğin ötesine geçip, bu iki dillilik halini ve bunun ardındaki gerçeği sorgulamaya başladığı zaman daha kompleks bir durumla karşılaşıyoruz. İlk önce, oyuncularla birlikte, seyircinin de bu iki dili bilme zorunluluğu gündeme getiriliyor. Hatta, bir anlamda seyirci buna zorlanıyor. Bu alana girmek istiyorsan bu iki dili bilmen gerekir önermesi yapılıyor. Yeni bir alan açmanın ve bu alanda özgün kültürel ürünler üretmenin gerekliliği dile getiriliyor. Bu yaklaşım, izleyici kitlesinin sınırlanmasına neden oluyor. Fakat diğer yandan, daha önce var olmayan yeni bir kitle yaratıyor.
Günlük yaşamdan esinlenmiş hikayelerde, (Örneğin, ‘night club’ önünde yaşanan olaylarda ya da Estonyalı ve Türk gençlerin ilişkisinde) dili bilmekten öte, onu ancak yaşamakla anlaşılabilecek ‘an’ları bize gösteriyor. Farklı coğrafyalarda başkasının dilinde yaşamayı öğrenmeden, kendi özgün dilini yaratamazsın diyor, belki de.
Kısa hikayelerle örülmüş anlatı, bazen birbirinden kopuk kolajımsı bir görüntü yaratmasına rağmen, bu hikayeleri birleştiren üst anlatı, oyunun politik dokusunda kendini gösteriyor. Bu doku, bireysel deneyimlerden yola çıkarak kurulan olaylar zincirinin, bir kültürün farklı bir coğrafya üzerinde yaşadığı sorunlara, kolektif bir platforma bağlanmasıyla gerçekleştiriliyor. Bireysel deneyimlerden Odipal yorumlar ve sonuçlar çıkarmak yerine, onlar, ortak neden ve sonuçları üzerine taşınıyor. Orada da bırakılıyor. Sıra sizde diyor Ala-Turka bu noktada; bu platformu bir teneşire ya da bir ziyafet sofrasına çevirmek sizin elinizde!
Yine de, kolektif sorun ve değerlerin öne çıkarılmasını, sığ bir kolektivizm kıyılarına davet olarak algılamak olası değil. Tersine, bu çağrı, bilinçli bir skeptisizm temelinde yeni bir alanın mümkün olduğu iddiasıyla yapılıyor. Bu anlamda Ala-Turka’nın son üç oyununun benzer bir çabayla yazılıp hazırlanmasını, şimdi var olanla, geçmişte sahip olunandan; gelinen yerden ve şu andaki coğrafyadan farklı bir bilinç, farklı bir duyumsallık, farklı bir vicdan, kısaca farklı bir toplum önerisi, daha doğrusu, bu toplumu oluşturacak farklı bir ‘tutkal’ arayışı olarak anlamak gerekiyor.
Bu oyunlarda, bir yazarın, bir kahramanın, baş rol oyuncusunun olmaması da öznenin, ‘ben’ yerine ‘biz’le tanımlandığına işaret ediyor. Anlatan, anlatılan; düşlenen, düşleyen; gülen, gülünen; acı çektiren, acı çekenin adının konmaması, bu anlamda aynı olması bu oyunların “kahraman”larını Kafka’nın ‘Dava’sındaki ‘K’ gibi isimsiz bir edene dönüştürüyor. Bu “kahramanlar”, ‘Metamorfoz’da bir böceğe dönüşen ve bir türlü ayakları üzerine kalkmayı başaramayan Gregor gibi, önümüze bırakılıveriyor.
Sahne düzenlemesi de, (Ki burada, oyunların, performans ve tiyatral üslupların arasında bir yerde konuşlanmasından dolayı, ve seyirci koltuklarının ve sahnenin her oyunda içeriğe göre değiştirilmesi nedeniyle ‘mekan düzenlemesi’ kavramını kullanmanın daha doğru olacağını düşünüyorum) içeriği tamamlayan önemli bir unsur olarak karşımıza çıkıyor.
Salonda, iki uçta simetrik olarak, havada asılı gibi duran ve ayrı bir mekanla bir bağlantı noktaları da olmayan iki kapıya göre paralel olarak yerleştirilmiş seyirci koltuklarıyla mekan, seyirci bir defa içeri girdikten sonra, içinden çıkılması imkansız bir dikdörtgene dönüştürülmüş. Oyunu seyrederken, kaçınılmaz olarak tam karşıda oturan diğer seyircileri de seyretmek zorunda bırakılacak bir şekilde oluşturulan bu mekansal düzenlemeyle yaratılan iç içelik, hem seyircinin karşılıklı olarak birbirlerine ayna görevi görmesine neden oluyor, hem de kurgu ve gerçek, sahne ve seyirci kitlesi arasında gidip gelmelere, değişimlere neden olan gerilim yaratıyor. Bir sonraki oyuncunun hangi kapıdan çıkacağını bilmeyen, hatta yanınızda oturan kişinin birdenbire oyuna katılma ihtimali, seyircinin dikkatinin kaçınılmaz olarak karşısında oturanlara, yanındakine –bu anlamda giderek kendine- odaklanmasına neden oluyor. Mekanın bu biçimi, seyirciyi, daha eleştiri mesafesine geri çekilmeden oyunla ilgili yorum yapmaya zorluyor; aynı anda da, yaratılan bu ‘karışıklığa’ (Kurgu-gerçek, sahne-seyirci arasında) bir çözüm bulmaya davet ediyor.
Tanıtım broşürlerinde Ala-Turka soruyor: “Bugün kaç kapıdan geçtiniz? Ya dün, geçen hafta, ay, yıl? Kaç kapının açılmasını beklediniz biçare? Kaç kapının eşiğini aşındırdınız gide gele? Hangi kapı deliklerinden bakıp, kaç anahtar kaybettiniz?” Ve ekliyorlar hemen ardından, “..Ala-Turka birkaç kapı çalıyor sizin için, bakalım neler göreceğiz kapı aralığından..”
Eğer kapıların ardındakileri onların göstermelerini bekleyeceksiniz bu size göre bir oyun değil. Yok eğer, kapıları siz düşüncelerinizle açmayı göze alacaksanız bu oyunu kaçırmayın derim.
— Ala-Turka’nın ‘Kapı Aralığı’ 31 Ocak, 14, 21 ve 28 Şubat 2010 tarihlerinde Arcola’da.. www.arcolatheatre.com
