Londra’da yaşayanlara, Trafalgar meydanında bulunan dört kaide üzerinde hangi heykeller bulunduğunu sorarsanız, alacağınız yanıt çoğunlukla kaidelerden sadece birisi hakkındadır; boş olan. Bunun nedeni, diğer heykellerin kime ait olduğunun hatırlanmasının güçlüğünden değil, boş olanın dikkat çekmesindendir. Kamusal yapıtlar genellikle yapıldıktan bir süre sonra ’görülmez’ olurlar. Gözleri görmeyen bir kişinin, evinde hiçbir yere çarpmadan her işini görebilmesine benzetilebilir bu. Eğer eşyalardan birinin yerini beş santim bile değiştirirseniz, o mekana alışmış olan kör kişi, oraya çarpacaktır. Boş kaide de böyledir, kitleler için, doldurulduğundan bir süre sonra gözden kaybolur
Günlük yaşamdan, duygusal ilişkilere kadar herşeyin hızlandığı, küresel dünyada, insanların boşluklara, sessizliğe, hiçbir ‘şey’in olmadığı yerlere, olaysızlığa tahammülü yoktur. Herşey yapılıp, kullanılıp, tüketilip bir an önce atılmalıdır. Pazar ekonomisinin karakteri olmasına rağmen durum sanatta da çok farklı değildir.
Çağdaş toplum insanına özgü bu tahammülsüzlük, ’dördüncü kaide’ olayında da yaşanmaktadır. Londra Belediye başkanı Ken Livingston’un, boş kaide üzerine ne dikileceği tartışmalarının ilk günlerindeki sözleri bunu açıkça, ortaya koyuyordu; “dördüncü kaide üzerine dikilecek heykel konusunda her türlü öneriye açığız, ancak, boş kalması sözkonusu değildir” Trafalgar’daki boş kaidebu bağlamda, hiçbir şey olmadan, bir tür, aksiyon olmayan filmlerde duyulan sıkıntıyı, bir kaç saniye süreceği bilinmesine rağmen dayanılamayan bekleyişleri, yorumlanmak zorunda olunduğu için önünden hemen geçip gidilen kavramsal sanatı, uzun zaman aldığından mikro dalgada pişirilen hazır yemeklerin, çocukluğunu yaşamayı bekleyemedikleri için hemen büyüyen gençlerin, anlamaya çalışmaktansa, omuz silkilip bırakılan karmaşık politik sorunların bir metaforuydu sanki Londralılar için. Değişmeliydi o da, bir ‘şey’ler olmalıydı o kaidenin üzerinde.
Boşluk ya da yoklukla temas, varolan bir nesneyle olan ilşkiye göre çok daha zordur. Boşluk hayali zorlar, düşünmeye iter, bilinemezliği körükler, bilinemezlik korku yaratır. Boşluk, varolanın aksine izlenebilecek bir yol sunmaz. İnsan daha baştan izleyeceği yolda yalnızdır, bir boşluğun önünde. Bir nesnenin yönlendirmesi, her ne kadar ona bakan kişinin hayali doğrultusunda gerçekleşsede, boş bir kaidenin sunduğu seçenekler çok daha fazladır. Diğer yandan, boş olanın önünde yaşanılan sorun, yönlendirme eksikliğidir.
***
Londra’nın Trafalgar meydanında bulunan dört kaideden birinin boş olması, yapıldığı 1838 yılından beri zaman zaman tartışmalara neden olmuş, ancak hiçbir dönemde son yıllardaki kadar kamuoyunu meşgul etmemişti.
Zamanında yeterli sponsor bulunamadığı için boş kalan kaide, 160 yılı aşkın bir zaman sonra Londra’lıların (her ne kadar bu tartışma ulusal boyutlara taşmışsada) kamu sanatına yaklaşımları, estetik ve kitle ilişkisi konusunda da bir takım özelliklerini ortaya çıkarmakta kataliz görevi görüyor.
Kamusal sanatın özelliklerinden biri, içinde yapıldığı toplumda bir konsensus sonucu ortaya çıkmasıdır. Yani halkın, yapılacak eseri ve sanatçıyı onaylamasıdır. ‘Dördüncü Kaide’ tartışmalarında böyle bir fikir birliği oluşmadığı gibi, asgari bir platform bile yaratmak mümkün olmadı. Hiçbir dönemde herkesin onayladığı bir halk kahramanı ya da ortak duygulara hitap eden bir sanat eseri bulmak olası değildir, ancak kolektif belleği en genel anlamda yansıtan, halkı temsil eden kişilerin varlığı temelinde, genel kabul görebilecek bir ‘kişi’nin bulunabileceğini ileri sürmek, bir yanılgı olmasa gerek. ‘Dördüncü Kaide’ olarak adlandırılan bu proje sonunda, toplumda politik, kültürel alandan böylesine öne çıkan, bir kişinin olmadığı ortaya çıktı.
Geçmişte kamusal sanat, politik ideal ya da hedeflerin bir ifadesiydi. Sanatçı halkın ifadesini eserinde cisimleştirir, sonunda ortaya çıkan eser de, halkın bir esin kaynağı olurdu. Dördüncü kaide, bir kere daha toplumun politikadan, ortak hedeflerden uzaklaştığının altını çizdi. İngiltere’de kamusal sanat, aslında daha 1990’ların başından beri bu özelliği yansıtmağa başlamıştı. Ancak, ilk defa ulusal çapta bir tartışma konusu oldu ve bilince çıktı. 2000 yılında, bin yılın dönüşümünü, ulusal bir ‘çatı’ altında kutlamak için inşa edilen ‘Millennium Dome’ fiyaskosu hala akıllardadır.
Bu gerçekle çelişen bir istatistik daha vardır; o da, yine 1990’lı yıllardan beri kamusal sanatta ortaya çıkan patlamadır. Bu yıllarda yapılan kamusal sanat sayısı, kamu sanatının, halkın ortak bilinç ve kimliğini pekiştiren özelliğinden dolayı yaygın olarak yapıldığı, 19. yüzyıldaki kamu sanat eserlerinin sayısından bile, neredeyse on kat daha fazladır. Bunun başlıca nedeni, devletin, yeni bir kimlik yaratmak amacıyla, ulusal ya da lokal düzeyde görevlendirdiği küçük elit gruplar aracılığıyla kamu sanatı projelerini desteklemesidir. Yaygınlaşan kamu sanat projeleri eskisinden farklılıklar göstermektedir. Çoğu, sokak gösterileri, performans, dijital sanat gibi geçici etkinliklerdir. Özünde ise, devletin, kamusal sanatla olan ilişkisi yaptırım anlamında çok fazla değişmemiştir. Değişen nokta, toplumdaki çözülmelere, parçalanmalara karşı devletin, kamusal sanat alanında yaptığı müdehalelerin yöntemidir. Kamusal sanatın en büyük destekleyicilerinin ‘Arts Council’ ve ‘National Lottery’ gibi, devletin kontrol ettiği kurumlar olması bu tekcil eğilimin bir göstergesidir.
Kısaca, kamu sanatının yaşadığı bu rönensans devri, devletin, yukarıdan bir müdehaleyle halka, kendine ait bir ses, anlam ve hedefler yaratma çabasına borçludur.
***
Dördüncü Kaide projesiyle, kentsel mekanlarda halkın temsili demek olan kamu sanatının devlet eliyle gerçekleştirilmesi yani tekcil bir yöntemle, tek merkezli bir yapıdan aşağıya dikte edilmesi süreci tekrar sorgulandı.
Boş kaidenin doldurulması için kurulan ‘Dördüncü Kaide’ komitesi, Londra Belediye Başkanlığı altındaki, Kültürel Strateji grubuna bağlı olarak çalıştı. Belediyenin amacı, sanatın, bulunduğu çevre, yer ve değeri konusunda tartışmaları teşvik etmek olarak belirlenmişti. 2003 yılında bu karar ilk açıklandığında, kamuya ait bir mekana dikilecek bir heykel için halka direk olarak gidilmemesi tepkilere yolaçmıştı. ‘Halkın zevkini belirleyen azınlık’ olarak adlandırılan komite, halka kendi sanat anlayışlarını dikte etmekle suçlanmıştı.
Totaliter rejimlerin, yukardan kararlaştırdığı ve halk için “uygun” bulduğu estetik değerleri onlara dayattığı bir toplum değildir, İngiltere. Diğer taraftan kiç kültürün önü kesilmesi için bir yöntem izlenmek zorunluluğu da vardı. Dördüncü kaide ile ilgili düşünceleri sorulduğunda halktan gelen öneriler içinde David Beckham’dan, Prenses Diana’ya, Spice Girls’den, ilk klonlanan hayvan, ‘Koyun Dolly’ye kadar uzanan bir listenin ortaya çıkması zaten baştan, bir fikir birliği bir yana, kamusal sanat kavramının bile sorgulanacağını müjdeliyordu.
Demokratik işleyiş açısından bakıldığında, seçimi ne olursa olsun kitlelerin isteminin geri çevrilmiş olmasıyla bu sürece zarar verildiği düşünülebilir. Sorulması üzerine alınan sonuç açısından ise, toplumda karşılaşılan her sorunda demokrasi işler mi ya da işlemeli mi sorularını gündeme getirdi. Bu anlamda, her ne kadar açıkça söylenmesede, kitleler kültürsüzlükle suçlanmış ve yine, en iyisini uzmanların bileceği yaklaşımına geri dönülmüştür. Totaliter bir rejiminde yaptığı bu değil midir?
Kamusal sanatın, müzedeki sanata göre işlevsel yanı, hedefleri açısından daha farklıdır. Görüldüğü kadar da, bu tartışmaların ayrışma noktası, kamu sanatının bir görevi olup olmaması değil, bu görevin ne olacağı temelindedir. Eğer bir işlevi olacaksa, bu işlevi de iktidardaki gücün belirlemesi “doğal” değil midir.
Kamuya ait mekanlarda yer alan sanat eseri ya da anıtların, halkın imgeleminde yarattığı izlerden doğan gücün kullanılması antik dünyaya kadar uzanır. Mısır firavunlarının heykel ve büstlerinde tanrılaşan imgeleri, şehir meydanlarından, iç mekanlara kadar, fresko ve heykelerde boy gösteren Roma imparatorları, onlardan da önce paranın üzerine kendi portresini kazıtarak ölümsüzleşen Büyük İskender, gücün sembolik bir uzantısı olarak kamu alanlarının kullanılmasının önemini kavramışlardı.
Kamusal sanatın bugünkü anlamda ortaya çıkması ise, 17. yüzyılın sonlarında, burjuva demokratik toplumların oluşması dönemine rastlar. Bu dönemde, kamu sanatı, imparator, kral ya da liderlerin gücü yerine, halkın bilinç, hedef ve ülkülerini yansıtmaya başlamıştı. Tabii ki bu, kitlelerin, politikanın öznesi haline gelmesi, liderlerin de iktidarlarını sürdürebilmesi için kitlelerin onayına olan ihtiyaçlarından doğmuştu.
Bugün gelinen noktada ise, ‘güç’le (iktidar, devlet) halk arasında, kamusal sanatın yaratılması sürecinde, farklı bir takım aşamalar ortaya çıkmıştır. Daha önce ‘güç’ün bir cisme bürünmesi dolaysız tek elden gerçekleşen kamusal sanatın yaratılma sürecine, halk arasından, yine ’güç’ü temsil eden kişi/grupların girmesiyle dolaylı, bu bağlamda da ’demokratik’ bir şekil almıştır. Bu yöntemde, bir projenin sanatçıya verilmesinden sonra, yaratı sürecine bir müdehale yoktur, ancak sanatçının seçilmesi bile, sonucun bir oranda belirlenmesi değil midir? Dördüncü Kaide projesinde seçilen sanatçı listesi ve işlerine baktığımızda, sonuçları tahmin etmek açısından, bunu daha net görmek olasıdır.
***
Tüm bu tartışmaların yanında estetik anlamda Marc Quinn’in heykeline bakıldığında ise gerçekte sıradışı bir olgu görmek zordur. Seçtiği beyaz mermer, modelin kahramanvari pozu ve boyutlarıyla klasik kamu heykellerinden bir farkı yoktur. Engelli insanların sanata konu olmasıda yeni değildir. Velasquez’in cüce portreleri, insanlığa hümanizmi hatırlatan ilk eserlerden biri denebilir. Bir engellinin kamusal sanata konu olması açısından da ilk sayılmaz, hatta Trafalgar’ın orta yerindeki Nelson Sütunu’nun üzerinde bulunan Mareşal Horatio Nelson’un kendisi kör ve tek kolludur. ‘Alison’u, ‘Nelson’dan ayıran, onun engelli olmasının arkasında kahramanca bir hikaye olmamasıdır. Yinede duruşundaki kahramanca poz, engelli, kadın ve hamile olmanın verdiği zorluklara rağmen ayakta kalmasını tanımlıyor belki de. ‘Hamile Alison Lapper’un bu sıradanlığıdır onu öne çıkaran, diğer kamu sanatları arasından.
Marc Quinn geçmişte de, toplumun engellilere karşı tavırlarını, güzelliğin nasıl algılandığını irdeleyen bir seri iş üretmişti. ‘Hamile Alison Lapper’da 5 yıl önce Alison hamile iken bedeninden aldığı kalıpla yaptığı bir heykelin 3.55 m boyutlarında büyütülmüş bir versiyonudur. Kullandığı mermerin göz kamaştırıcı beyazlığı, meydandaki tek kadın olmasıyla da, Nelson Sütunu’ndan at üzerindeki generallere kadar her şeyiyle “erkek” olan Trafalgar’da antijen yaratır.
***
Günümüzde geleneksel kamu sanatı olarak görmeye alıştığımız konular da değişti. Gerçi, yine kamu sanatı sayılabilecek ve geçici olarak yapılan sokak gösterileri, performanslar, enstelasyonların ortaya çıkması 60’lı yıllara kadar dayanırsada, Trafalgar meydanı gibi, ülkenin ‘politik kalbi’ denebilecek bir yerde, klasik bir kaide üzerine yerleştirilen bir eser olarak, Marc Quinn’in heykeli gelenekseli aşan bir yaklaşım olduğu söylenebilir. Yinede, klasik mermer yontma tekniği ve daha da önemlisi, seçtiği konuyla Quinn’in heykeli, ters bir açıdandan da olsa, Stalin döneminin ‘toplumcu gerçekçi’ yaklaşımına daha yakındır.
Engelli, hamile bir kadını eleştirmek zordur; o, bir kaide üzerinde mermerden bir heykel bile olsa. Klasik anlamda gücün karşıtı olarak algılanabilecek, özellikle de meydandaki diğer üç kaide üzerinde tanımlandığı kadarıyla (at üzerinde general heykelleri) Quinn’in heykeli, dış görünüşüne (çıplak), fiziksel özelliklerine (engelli) bakmadan, hangi kesimden (sıradan bir insandır Alison) gelirse gelsin, bir kişinin her yere gelebileceği liberal bir toplumun bir sembolü mü yoksa ‘kurban’ kültürünün resmi bir anıtı mıdır?
Sakat, hamile ve çıplak bir kadın heykelini ülkenin politik kalbine dikerek İngilizler, ne kadar açık fikirli, esnek, hoşgörülü bir toplum olduğunu göstermiş olabililer. Heykelin kaide üzerinde kalacağı 18 ay boyunca, yine aynı bu toplumun ürettiği mlitarizmin yüzlerce kadını sakat bırakağı gerçeğini değiştiremeyecek. Bu anlamda, ‘Alison’un sakatlığını toplumun bir oto-prtresi olarak da görmek olası.
***
Bana göre, ‘Dördüncü Kaide’ tartışmalarından çıkan en olumlu sonuç, bir heykel üzerinde karar vermek yerine, kısa dönemlerde farklı sanatçı, konu ve yaklaşımlardan oluşan heykeller dizisine yer vermek fikrinin çıkmasıydı. Böylelikle, Trafalgar Meydanı’ndaki kaide üzerinde, kamusal sanat olduğu gibi daha bir çok toplumsal özelliğin tartışıldığı bir platform yaratılmış oldu. Demokratik hakların bir ifade yeri, protesto, konuşma ve mitingler tarihine sahip olan Trafalgar’daki boş kaide (bir heykelin kaldırıldıktan sonra, diğerinin dikilmesi arasında kalan zamanda da olsa) böylece, sanatsal zevk ve halkın istemleri, halkın söyledikleri ve yaptıkları arasında varolan boşluğun bir metaforu olarak kalmış olur.
