İskandinav duyumsallığı, sadece Akdeniz kültürüne değil, Batı Avrupa’ya da biraz yabancıdır. Coğrafik olarak Avrupa kıtasının Kuzey sınırında yer alan İskandinavya, sanatsal olarak da, Avrupa sanat tarihinin ‘kıyısında’ kalmıştır. Bunun nesnel nedenleri başlı başına bir konudur. Ne ki, birazda sezgilerime dayanarak ileri sürdüğüm, Kuzeyin, Batı Avrupa sanatına göre marjinalliği görüşünün çok fazla itiraz görmeyeceğini sanıyorum. En azından, üç Kuzeyli sanatçı ismi verebilir misiniz, sorusunu sessizlikle karşılayanlar arasında.
Şüphesiz böyle bir soru karşısında ilk akla gelen isim Norveçli Edward Munch olacaktır. Yine de Much’la ilgili sanat bilgimizi şöyle bir yoklarsak, onun “Çığlık” adlı resminden çok fazla öteye gidemiyeceğimizi de itiraf etmek gerekir. Bunun nedeni, belki de Much’un çağdaş yaşam içindeki anksiyeteyi tanımlayan bir ikon yaratmasındandır. Yani Munch’la aramızda var olan duyumsal bağ, ancak onun bize yaklaştığı noktada, diğer bir deyişle, bizim onun yarattığı imgelerden biriyle kendimizi tanımladığımız ve onu kabul ettiğimiz noktasındadır.
İtiraf etmeliyim ki, ilk duyduğumda Vilhelm Hammerhoi ismi, belleğimi tüm zorlamalarıma rağmen bende bir çağrışım yapmamıştı. Resimlerinden birinin fotoğrafını görmeseydim sergiye gitmeyi bile düşünmeyebilirdim. Ama, grinin tonlarından oluşan, ard arda açılan kapıların hiç bir yere varmadığı bu resmini gördüğüm zaman daha açıldığı gün Royal Academy’de başlayan serginin önündeydim. İçgüdülerim yanıltmamıştı; benle, bizle, bugünle, çağdaş dünyayla, insanın durumuyla ilgili bir şeyler vardı onun resimlerinde. Royal Academy’deki serginin küratörleri gibi, bende bu yazının başına “Şiirsel Sessizlik” başlığı attım. Bu, başka bir başlık bulamadığımdan değil, Hammershoi’ın resimlerini başka bir benzetmenin daha iyi anlatmasının mümkün olmadığından, bu resimleri ilk gördüğünüz anda, hangi dilde düşünürseniz düşünün, bellek havuzunda bu iki sözcüğün havaya sıçramasına engel olamamanızdandı.
Munch’dan bir yıl sonra, 1864 yılında Kopenhag’da dünyaya gelen Hammerhoi daha gençlik yıllarında uluslararası üne kavuşur. Berlin’de (1905) Londra’da (1907) solo sergiler açar ve çeşitli uluslararası grup sergilerinde yer alır. Ancak, 1916’da ölümünden sonra eserleri sanat dünyasından çekilir. Sanatçının ölümü değildir aslında yapıtlarını sanat dünyasından uzaklaştıran; resimlerinin içeriğidir, onun popülerliğini yitirmesine sebeb olan. Avrupa’da I. Dünya Savaşı sürerken, Rusya’da halkın iktidarı almasına ramak kalmışken, yabancılaşmayı, yalnızlığı, ruhsal buhranı hatırlatan tasvirlere kimse ihtiyaç duymaz. Sıcak çatışma dönemlerinde, insanın içine girebileceği ruh halleri değildir bunlar. Vilhelm Hammershoi’ın eserlerinin ortadan kaybolması kaçınılmazdır.
Neredeyse bir asır sonra neden yeniden keşfedildi?
Retrospektif sergilerinde, eğer kronolojik bir yöntem izlendiyse genellikle serginin başlangıç ve sonundaki eserler farklılık gösterir. Bu farklar, konu ve içerikten, renk ve kompozisyona, formdan üsluba kadar uzanabilir. Doğaldırda bu; sanatçının yaşam deneyimleriyle birlikte eserleri de değişir. Hammershoi sergisinde ise, böyle bir ayrım saptamak olası değil. Eserlerin yanında açıklayıcı yazılar olmasa hangisinin ne zaman, nerede yapıldığını belirlemek olası değil. Bunun nedeni, eserlerin hepsinde aynı ruh halinin hakim olması ve kırsal manzara, şehir görüntüsü, portre ya da iç mekan, konu ne olursa olsun, aynı gri tonda boyanmış olmasıdır. Onun manzaraları, yemyeşil ağaçların, rengarenk çiçeklerin, resimsel evlerin betimlendiği imgeler değildir. Aynı gri tonda, neredeyse minimal bir çizgisel anlatımla betimlenmiş, ideal güzellikten uzak manzaralardır bunlar. ‘Gri’ derken şüphesiz grinin sadece siyah ve beyazın karışımından oluşmadığını hatırlatmak isterim. Yeşil ve mavinin sonsuz tonlarından yaratılmış gri bir dünyadır bu.
Bu karakterine baktığımızda Hammershoi’ın konusunun, kır manzaraları, iç mekan ya da bazen resimlerinde beliren karısının portreleri dışında bir şeylerin olduğunu hissediyoruz.
Her şeyden önce, resimlerin küçük fırça darbeleriyle, adeta bir meditasyon duruluğunda boyanmış olması konu ve içerik arasındaki ilişkinin indeksel bir şekilde örtüşmediğini gösteriyor. Bu duruluğa, insanların yokluğu eklenince bu resimlerin, ürkütücü bir gerçeği, totaliter bir sükunetle tasvir ettiği düşüncesi akla geliyor. Oturduğu evin önündeki sokağın ve Londra’da kaldığı Britanya Müzesi’nin önündeki caddenin resimlerinde tek bir insan bile yoktur. Oysa bu caddelerde, bu resimlerin yapıldığı tarihte bile, yoğun bir trafik yaşandığı biliniyor. Ancak o, binalara yoğunlaşmayı tercih eder. Binalar üzerine düşen ışık ve gölgelerle haşır neşir olur. İç mekan resimlerinde bazen beliren karısı da aslında çoğu zaman arkası dönük betimlenir. Ön cepheden betimlediği portreler de bile karısı İda, sanki bir buzlu camın arkasında duruyormuş gibidir. Canlı bir insandan çok, ışık ve gölgeden ibarettir. Uzakta bir yere, boşluğa dikilmiş gözleri, ne sanatçıyla, ne de izleyiciyle ilgilenmektedir.
Evi, tüm dünyasıdır sanki Hammershoi’ın. Sergideki resimlerin büyük çoğunluğu, Kopenhag şehrinin, Christianshavn semtinde, Strandgate 60 numarada bulunan 17. yüzyıldan kalma evin (ki bugün hala aynen orada olduğu katalogda yazmaktadır) odalarının tekrar tekrar yapılan tasvirleridir.
Her odayı, günün farklı saatlerinde ve farklı perspektifden betimler. Odaları bazen tamamen boşaltarak, bazen de eşyaların yerlerini değiştirerek geometrik kompozisyonlar yaratır. Pencerelerden süzen ışık hüzmeleri bu kompozisyonların önemli bir bileşenidir. Sadece gizemli atmosferi yaratmakla kalmaz, aynı zamanda, eşyalar ve dışarısı arasındaki derinliği yakalar bu ışıkla. Resimlerinde dışardaki yaşamdan eve giren tek unsur da bu ışıktır aslında. Işığın önünde dans eden toz zerrecikleri evin içinde gerçekten birilerinin yaşayıp yaşamadığını bile düşündürüyor. Ancak bu evin, resimlerde gördüğümüz gibi boş olmadığını katalogda yer alan fotoğraflarda görüyoruz. Hammershoi, karısıyla birlikte oturduğu evin içini bir tiyatro sahnesi gibi kullanmaktadır. Eşyaların, sahne düzenlemesi yaparcasına yerlerini değiştirerek mekanın gerçeğiyle, belleğiyle oynar. Sonunda yarattığı bu mekansal performansın resimlerini yapar; bu çabasını ‘belgeler’.
Gerçekten nedir, Hammershoi’ın konusu? Neredeyse belgeselini çıkartacak kadar, en ince ayrıntılarına kadar betimlediği evi mi, evin içindeki boşluk mu, tekrarlarla dışarı çıkmaya çalıştığı klostrofobik dünyası mı?
Aynı odanın defalarca resmini yapması, katatonik bir ruh halinin ifadesi olabilir. Kişiliği hakkındaki bilgilerden onun, çok fazla konuşmayan, genellikle toplantılara, hatta kendi sergi açılışlarına bile katılmayan bir insan olduğunu öğreniyoruz. Ama diğer yandan, sürekli seyahat eden ve modern sanatı yakından izleyen biri olduğunu da biliyoruz. O günlerde seyahat etmenin bugünkü kadar kolay olmadığı göz önüne alınırsa, insanları uzaktan izlemeyi yeğleyen, onları anlamaya çalışan, belki de anlamayı başaramadığı için, mekanları insanların yokluğunda betimlemeye çalışan bir sanatçıdır.
Eğer resimlerinde ille de bir anlatı bulmaya çalışırsak, onun, çevresine bakışını, dünyayı, insanları nasıl gördüğünün izleriyle karşılaşabiliriz. Kendi iç dünyasını tuvale aktardığını söyleyebiliriz. Zaten, ne portreleri, geleneksel anlamda portre; ne manzaraları herkesin haz alabileceği güzellikte, ne de iç mekanları alışılmış natürmort resim tarzındadır. Bu bağlamıyla, yaşadığı dönemde, sanatın ana amacının tasvir olmadığını öne süren ve düşüncelerin semboller yoluyla betimlenmesinin altını çizen Sembolizmle ilişkilendirebilir miyiz onu?
Kompozisyonlara verdiği önemi, iç mekanın olduğu gibi resmini yapmaktansa, onu sürekli değiştirerek, aynı odanın farklı perespektiflerden, farklı eşyalarla defalarca yeniden resmini yapmasından da anlıyoruz. Pencere pervazları, kapı ve yer tahtalarıyla ustaca oyanayarak, neredeyse Mondrian soyutluğunda yaratılmış çizgisel kompozisyonlar, bu çabasının izleridir. Bu özellikleri temelinde, onun konusu en başta resmin kendisidir denebilir mi? Resimde yeni olasılıklar, yeni estetik çözümler peşinde midir? Eğer öyleyse, onun bu çabası, içinde yarattığı olağanüstü atmosferin biraz gölgesinde kalmaktadır. İlk bakışta, açıklanması güç bir yakınlık hissettiren, hiç tanımadığımızı bilmemize rağmen bir aşinalık hissettiğimiz, kabul etmediğimiz halde sık sık içinde bulunduğumuz ruh halinin resimleridir bunlar. Kısaca, bu resimlerin teknik ve estetik özelliklerinden çok duyumsallığı mıdır bizi çeken?
O takdirde, 21. yüzyılın endişe ve korkularını, kurgulanmış gerçeğini, insanın yabancılaşmasını, bireyin toplumdan kopmasını, kültürel benzeşmeleri, 20. yüzyıl başlarında yaşamış bir sanatçının böylesine basit ve duru, aynı zamanda da ürkütücü bir sükunetle tasvir etmesini nasıl açıklayacağız?
Farklı kültürlerin ürünlerini ihtiyacımız olduğunda ödünç alırız. Hatta, böyle anlarda onları sahipleniriz ya da algılamalarımıza uygun yeniden üretiriz. Munch’un “Çığlık”ı Batının böyle bir ruh haliyle sahiplendiği imgelerdendi. Hammershoi’ın yeniden keşfedilmesi de, benzer bir ihtiyacın sonucu mudur? Hammershoi’ın bir asır sonra yeniden aramıza kabul edilmesini başka nasıl açıklayabiliriz?
———————————————————————————————
* “Vilhelm Hammershoi: The Poetry of Silence” 7 Eylüle kadar ‘Royal Academy’ salonlarında.
