Sanat tarihinin en çok yeniden üretildiği imgelerden biri hiç kuşkusuz Edvard Munch’un ‘Çığlık’ resmidir. Yabancılaşmanın, yalnızlığın bir simgesi haline gelen ‘Çığlık’ın, poster formatında, kitap-defter kapağı ya da bir reklam paketlemesi şeklinde girmediği ev azdır. ‘Mono Lisa’nın, gülümsemenin bir simgesi haline gelmesi gibi, ‘Çığlık’ta günümüz toplumdaki nevrozun bir imgede tanımlanmasıdır.
‘Çığlık’ (1893) resminde acı içinde bağıran kişinin, ki Munch bu resmin bir oto-portre olduğunu söylemişti, haykırışlarının yüz yıl sonraki toplumda böylesine yankı bulması, Munch’un yarattığı imgenin gücünde olduğu gibi, günümüz insanının endişeleri karşısında yaşadığı çaresizlik ve umutsuzluğunda da aranabilir
Çağdaş varoluşun bir simgesi olan ‘Çığlık’ resmini yaratan Edvard Munch’un oto-portlerinden oluşan bir sergi Londra Kraliyet Resim Akademisi salonlarında açıldı.
Sergi, Munch’un sadece oto-portlerine odaklanmış. Yağlı boya resim, tahta ve taş baskı ve kara kalemden oluşan 150’ye yakın oto-portre, sergiye otobiyografik bir görünüm vermiş. Gerçekte Munch’un oto-portre olmayan resimleri azdır. Tarihte sanatsal zamanının en büyük bölümünü ayna önünde geçiren sanatçıların belkide ön sıralarında gelir. Bir anlamda, dünyayı, önüne koyduğu aynadan geriye doğru izlemiştir Munch. Tarih sırasına konulduğunda bir tür “resimli roman” olabilecek kadar sık ve içseldir oto-portleri.
Bu sergiyi gezdiği zaman, insan, sanatçılar neden oto-portre yapar sorusunu sormadan edemiyor. Kendine en “yakın” konu olduğu için mi kendi imgesine yönelmiştir yoksa bir tür narkisizm midir?
Orta çağ sanatçısı hiç bir zaman kendini betimlemeyi düşünmemişti. Boş bir uğraşı ya da kendini beğenmişlik olarak görürdü oto-portreyi. Sanatçının kendini “keşfetmesi” Rönesans Dönemi’ne rastlar. Bu dönemin en önemli buluşlarındandı, ‘ben’ ve ‘öz’. Michelangelo’nun Sistine Şapeli’nin tavanına Aziz Bartholomeo’nın yüzünü kendi imgesiyle değiştirmesinden sonra da sanatçı, imgelerle hikaye anlatan kişiden, hikayenin kendisine dönüşmüştü.
Portrede önemli olan nedir; resmin kişiye benzemesi mi yoksa, kişinin iç dünyasını yüzeye çıkarması mı? Bu bağlamda, bir oto-portrede ortaya çıkan imge, sanatçının yeteneğinin bir sonucu mudur yoksa, bilinç altının tüm içtenliğiyle dışarı vurması mıdır? Başkaların göremediği “gerçek ben”in betimlenmesi mi yoksa, sanatçının estetik üslubunun bir yansıması mıdır? Bu soruların hepsine yanıt vermeyi düşünmüyorum, zaten bunlara tam bir yanıt vermekte mükün değildir. Ancak Munch sergisinden yola çıkarak oto-portreye bir göz atabiliriz.
Portre, çağdaş toplumun örgütlenmesinde en sık kullanılan imge formatıdır. Londra’da hangi kamu binasına girseniz, kapıda o binada çalışanların bir listesi ve fotoğrafları ile karşılaşırsınız. Ancak bunların çoğu, kişi hakkında gerçek bilgileri vermez.. Gerçek portreler, kişinin eşkalini veren değil onu yorumlayan imgelerdir. Sanatın başladığı yerde burası olmalıdır.
Elinden çıktığı sanatçının özgün bakış açısını yarattığı anlamında, her sanat eserinin bir tür oto-portre olduğu ileri sürülebilir. Munch özelinde ise bu genellemeye gerek yoktur; çünkü Munch dünyayı, kendisini merkezine koyarak tanımlar. Yani, neden olduğu gibi, sonuçta kendisidir. Bu, narkistik bir yaklaşım olarak değerlendirilebileceği gibi, kendi kişisel perspektifinden dünyayı yorumlamaya çalıştığı da düşünülebilir. “Sanatım aracılığıyla, yaşamın anlamını bulmaya çalıştım. Başkalarının da, böylelikle yaşamı anlamalarına yardımcı olmak istedim” derken, dar bir açıdan bile olsa, kendi deneyimlerinden sonuçlar çıkarabilecek kişilerin olabileceği gerçeğine vurgu yapar Munch.
Bu yaklaşımın, öznelliğine rağmen yankı bulacağı konusunda kendi üslub ve tekniğine de güvenir. Oto-portrelerinin, sadece aynadaki yansımanın endeksel bir izdüşümü değil, tüm iç dünyasını yansıtan bir yaşam hikayesi olduğuna inanır. Bu yanıyla resmi fotoğrafa üstün tutar; “Fotoğraf, cehennem ya da cennette kullanılmadığı sürece hiç bir zaman resimle yarışamaz” sözünde, resmin bilinç altına girme, daha doğrusu onu yüzeye çıkaran gücüne dikkat çekmek ister.
1863 Yılında Christiania’da (şimdiki Oslo) doğan Edvard Munch, daha beş yaşındayken annesini kaybetmişti. Babası, fanatik bir dinci, kızkardeşi akıl hastasıydı. Ondördüne geldiğinde, bu defa çok sevdiği ablası da, annesi gibi tüberküloza yenik düştü. Bundan sonra, kadınlar, hastalıklar ve ölüm yaşamını olduğu gibi, sanatını da şekillendirecekti.
17 yaşında Oslo’da resme başlar, daha sonra Paris ve Berlin’de sanat dünyasına kendini kabul ettirir.
1880’de, dış dünyayı göründüğü gibi betimlemeyi terkeder, kendi öznel duygularını sanatının merkezine koyar. Bu kararını da keskin bir dille açıklar; “Biz (sanatçılar) artık, iç mekanlarda, kitap okuyan insanların, örgü ören kadınların resimlerini yapmamalıyız; Bunlar, yaşayan, nefes alan, acı çeken ve seven insanlar olmalıdır” der.
Mutsuzluğu, renk ve çigilerle böylesine analiz eden sanatçılar fazla değildir. Yalnızlığı, acıları sanatının başlıca, hatta tek konusu olmasının yanısıra, acının tuvale fiziksel olarak akmasını üslubunda da izlemek mümkündür. Sergide, sanat yaşamının ilk yıllarında, geleneksel teknikle yaptığı, doğal dış görünüşünü yansıtan ilk portresinden hemen sonra, oto-portrelerin değişmesi onun, sembolizme ve oradan da ekspresyonizme yöneldiğini ve konusuna uygun bir “dil” arayışı içinde olduğunu göstermektedir. İlk portredeki yumuşak, pürüzsüz yüzey, daha sonra kendini kazımalara, tahrişe, bozup yapmalara bırakır. Naturalizmden, ekpresyonizme kaydıkça derinin altına iner. Bazen bunu alegoriye girmeden hakikate uygun bir şekilde yapar. Bir taş baskı olan ‘İskelet Kollu Oto-portre’de (1895) resmin alt kesiminde yatay olarak duran, iskelet halindeki kolunun röntgeni alınmıştır sanki.
Kendi yaşamının bir draması olmasına rağmen imgelerinde korkuyu, acıyı, yalnızlığı betimlemek için, garip yaratıklar, canavarlar ya da bu duyguların fiziksel ifadesi olabilecek metaforlar kullanmadığı sergide de hemen dikkat çeker. Hitchcock’umsu bir atmosfer vardır bu imgelerde. Hitchcock nasıl ki asıl özneyi göstermeden, sadece gölge, müzik ve atmosferle korkuyu, gerilimi tanımladıysa, Munch’da, doğal olmayan renkler, titreşen çizgiler ve kompozisyonla yarattığı bir iç ahenkle hissettirir içinde yaşadığı fırtınaları.
Resimlerini, psikolojik bir analize dönüştürür Munch. Düşünmeden, aceleyle aktarılmış renkler, duyguların dolaysız olarak tuvale aktarılmasıdır sanki. Bir psikolog kanepesinde yatan hastanın boya ve fırçalarla yaptığı itirafları andırır, top top olmuş, akan boyalar. Resimleriyle birlikte iç dünyasına gömüldükçe silikleşen yüz hatları, hayaletimsi bir görünüm alır. Yinede, çektiği acıları, kendinden nefret etmesini, sanatsal formda bir tür sevgiye dönüştürmeyi başarır. Bir defasında, akıl hastalıklarından kurtulabilmesi için kendisine yardım öneren doktora, “Onlar bana ve sanatıma ait… acılarımı kendimde tutmak istiyorum.” diye yanıt verir. Esin kaynağına dönmüştür acılar onun için.
Renklerin seçimi de içinde bulunduğu ruh halini ele veren en önemli olgulardan biridir. 1907’de sevgilisi ile tartışması sonucu Munch’un bir parmağını kurşunlaması “Marat’ın Ölümü I” resminde Munch, kanlar içindeki yatağın üzerinde çıplak yatarken Tulla Larsen, çıplak, donmuş kalmış bir pozda ayakta durur. Odanın kasveti renklerle tanımlanır. Diğer taraftan, geçirdiği depresyon nedeniyle Kopenhag’da yattığı hastaneden çıkıp Norveç’e geri döndükten sonraki imgelerde renkler, umudu yansıtan canlı, güneşin ışınlarını yansıtan tonlardadır. (Oto-portre, Eli Havada Nü,1915)
Yaşamın zorlukları, Munch için sanat üretiminin bir malzemesi haline gelmesiyle, kişisel sorunlarını abartma eğilimi de başlar. Gerçekte I. Dünya Savaşı yıllarında insanlığın yüzleştiği acılarla karşılaştırıldığında Munch’un, göreceli de olsa rahat bir yaşamı vardı denebilir. Bu bağlamda, resimlerdeki Munch, gerçek yaşamdaki Munch’dan daha fazla acı çeker. Parmağını yaralamasından sonra (üstelik resim yaptığı sağ eli bile değildir) kendini bir ameliyat masasında, doktorların arasında çok ciddi bir ameliyat geçiriyormuş gibi tasvir etmesi, daha sonra kız arkadaşıyla yaşadığı sorunlar nedeniyle, kendini bir kadın tarafından öldürülen Fransız devriminin önderlerinden Marat olarak tanımlaması, çarmıha gerilmiş İsa görünümünde ya da ‘Cehennemde Oto-portre’ tanımlamalarıyla Munch, ‘ben’ konusunu narkistik bir psikoza sokar.
Hatta bazen resimlerinde tanımladığı acının tasvirleri bile yetmez ona; Bitirdiği resimleri dışarı, ağaca, yağmurun altına asar. Resimlerin gerçek acıyı, yalnızlığı tasvir etmesi için daha fazla çatlaması, parçalanması, çürümesini ister.
Belkide bu, ‘ben’i konu alan sanatın, kaçınılmaz oto-dramasıdır. Toplumun ‘ben’ üzerindeki ağırlığı artıkça özel yaşamların oyunlaştırılması, kurtuluşun bir başka yoludur. İsa olur, Lazarus olur, Marat olur; gerçek yaklaştıkça da, kurgulardaki dramalar değişir, ta ki, yaşamdan kurtuluncaya kadar. Belkide bu nedenle Munch, ölümü yeni bir doğum olarak görür.
Edvard Munch, 60 yıl boyunca yaptığı oto-portlerle, sanatçının toplumdaki rolünü, bir “yabancı” olarak hislerini ve bu perspektiften dünyaya bakışını betimledi. Bugün, bu imgelerin, daha doğrusu ‘ben’ konusunun bu kadar popüler olması belkide herkesin bir anlamda “yabancı” olmasındandır.
