Londra’da, Thames nehrinin güney kıyısında bulunan ‘Tate Modern’ Galerisi içindeki ‘Turbine Hall’da (Türbin Salonu) galeri yöneticilerinin belirlediği bir sanatçıdan, bu mekana özgü bir proje sunması istenir. Galerinin açıldığı 2000 yılından beri gerçekleştirilen projelerin bu yıl seçilen sanatçısı Rachel Whiteread. Whiteread, bu proje için seçilen altıncı sanatçı.
Tate Modern Galerisinin binası, enerji üreten bir jeneratör fabrikası iken bu teknolojinin artık tarihe karışması sonucu terkedilmiş, yıllarca boş kaldıktan sonrada, binanın bir sanat müzesine dönüştürülme kararı alınmıştı. Dış cephesi aynen korunmuş, iç mekanı sanat galerisine dönüştürülmüştü. ‘Turbine Hall’da, (TH) fabrikanın girişinde, devasa türbin makinelerinin bulunduğu bölümdü. Değişen işlevine rağmen, salonun bu adı korundu.
Türbin makinelerine yer veren bir mekan olarak salonun nasıl bir işlev gördüğünü bilmiyorum ancak, salonun sanatsal açıdan sunduğu olanaklar ve sorunlar, açıldığı günden beri İngiltere’deki sanat dünyasını meşgul etti.
Dünyada, bir sanatçıdan “doldurması” istenen en büyük mekanlardan biridir ‘TH’. Sanatçıların genellikle mekanların sınırlı, küçük olmalarından yakındığını duyarız, ancak burada sorun tam tersine, mekanın boyutlarıdır. 155 metre uzunluğunda ve 35 m yüksekliğinde, 3.400 metre kare hacminde, sanatsal bir “sorun”dur TH.
Aslında sorun, “doldurma” fiilinin arkasındaki mefhumda yatmaktadır. Nasıl bir “doldurma” işleminden bahsedilmektedir burada. Mekanın fiili olarak değil, estetik anlamda doldurulması kastedildiği açıktır, ki, yinede bir sanat eserinin boyutlarının öneminin yok sayılamayacağı da teslim edilmelidir, özelliklede mekana özgü çalışmalarda. Bu koşullarda, bu projeyi almakla, boşlukların kalıbını dökerek kariyer yapmış bir heykeltraş olarak Rachel Whiteread’i önceki sanatçılardan daha ‘büyük’ bir sorun beklediği açıktı.
Whiteread, adını sanat dünyasına, stüdyosundaki masaların, sandalyelerin, kendi yatağının altındaki boşlukların kalıbını dökerek duyurmuştu. Ondan sonra, merdiven altları derken, Londra’nın Doğusunda, olduğu gibi bir evin kalıbını çıkarmış ve içini betonla doldurduktan sonra duvarlarını çıkararak evin bir tür “hayaletini” ortaya çıkarmıştı. (Bu projesiyle de 1993 yılında Turner Prize ödülünü kazanmıştı) 2000 yılında Trafalgardaki boş kaide projesini almıştı. (boş kadenin kalıbını çıkarmış ve şeffaf mikamsı (resin) bir malzemeye döktüğü kaidenin aynısını yine kaidenin üzerine dikmişti. Şimdiye kadar, Trafalgardaki en etkileyici proje olduğunu da burada söylemeliyim) Daha sonra da, Viyena’da Holokost Anıtı için bir kütüphanenin, kitaplarıyla birlikte kalıbını, dişçilerin kullandığı alçıya dökmüştü.
Elbette Whiteread’in TH’u olduğu gibi doldurması beklenemezdi. Öylede olmadı zaten. Her sanatçının yaşamında üslübunu değiştirdiği dönemler olur. Bu değişimler, sanatçının özel yaşamındaki dönemeçlerde ortaya çıktığı gibi, karşılaşılan bir proje sonucu da olabilir. İşte bu proje Whiteread’i böyle bir dönemece getirmişti. Kendi estetik üslubunu kullanarak mı bir proje yapmalıydı yoksa yeni bir “dil”e mi yönelmeliydi?
Whiteread sonunda, 14 bin beyaz kutudan oluşan, ‘Embankment’ (Bent, set anlamında, ancak Whiteread Tate Modern’in bulunduğu semtin isminden esinlendiğini açıkladı) adını verdiği bir enstalasyonla yanıtını verdi.
Düşüncenin, annesinin evinde eski eşyaları, oyuncakları doldurup tavan arasında sakladığı kutuları, onun ölümünden sonra çıkarmasıyla başladığını anlatan Whiteread, enstalasyonu, bu kutulardan, yarı şeffaf ve beyaz bir madde olan ‘polyethylen’ kullanarak kalıba döktüğü, 14 bin adet kutuyla gerçekleştirdi.
Kutular, bazen gelişigüzel bazen de düzenli bir yığın oluşturacak şekilde ve farklı yüksekliklerde üst üste konularak yaratılan enstalasyon, genelde amorf bir yapıda ve labirent özelliğinde yerleştirilmiş. TH’u ortadan kesen köprü üzerinden bakıldığında, kesme şekerlerden yapılmış bir yığın gibi duran yerleştirme, aralarında dolaşırken erimeye başlamış buzul kütlelerini andırıyor. (Bu özelliğin de, Whiteread’in kısa bir süre önce kutuplara yaptığı ziyaretin etkileri olduğu söylenebilir)
Basında, Ziggurat’tan, bir depoya, gömütten, terkedilmiş taş ocağına kadar çeşitli benzetmelerle tanımlanan ‘Embankment’ yerleştirmesi, TH’un sadece yarısını dolduracak büyüklükte bir alanı kaplıyor.
Buradan yukarıdaki soruya geri dönersek, Whiteread’in, ne yeni bir “dil” bulmayı başardığı ne de TH’un boyutlarının yarattığı ‘sorun’a bir çözüm bulduğunu söylemek güç. Üslup açısından bakarsak, ‘Embankment’da da, diğer işlerinde olduğu gibi mekanı, elle tutulur bir fiziksellik yaklaşımıyla çözümlediğini görüyoruz. Whiteread, kendine özgü minimalist estetiğini aynen TH projesine de uygulamış. Bir farkla; bu defa ‘doldurmak’ zorunda olduğu bir alan olduğu için, aynı nesnenin çoğaltılması yani tekrar üzerine kurduğu stratejisini, karşı karşıya olduğu devasa boyutlara erişmek amacıyla, bir anlamda kutuların sayısına indirgemiş. Bu noktada da, tekrar stratejisinin en önemli unsuru olan, totoloji (gereksiz tekrar) sınırına takılmış. Tekrarın, bir metamorfosis, yani dönüşüm/başkalaşım geçirme aşamasına gelinmeden bırakılmasıyla, bu sınırı aşıp yeni bir alana girilmesi, yani dönüşümü tamamlama arasındaki farktır burada sözüznü ettiğim. Bu elbette, sayıları artırarak yani, 14 bin yerine 40 kutu yapmakla çözülebilecek bir sorun değildir. Bu sınır, tasvir edilmekten çok, oraya varıldığı zaman tanınabilecek bir olgudur. Bu projede gözlemlenen ise, daha baştan bu olgunun gözden kaçtığıdır.
Enstalasyonun düzenleme planı sorununa gelince; projenin mekana özgü olma özelliği konusunda nasıl bir taktik izlendiğini anlamak zor. Bu projede, hem TH’un “doldurulması” hem de Whiteread’in çalışmasının karakteri gereği, öznenin mekan olduğu kabul edilirse, birbirinin içine geçmiş Rus bebekleri örneğinden yola çıkarak, TH’ın içinden bir buzdolabı, onun içinden de bir elma çıktığı söylenebilir. Enstalasyonun TH’la olan ilişkisi, galerinin, bir buzdolabı, buzdolabının da bir elmayla ilişkisi kadar yakındır bu anlamda.
Eğer kutular, Whiteread’in dediği gibi, evlerde bir köşeye saklanıp unutulan eşyaların, kavramsal olarakta belleklerin bir allegorisi ve en genel anlamında da unutulmuş düşüncelerin, medeniyetlerin depolandığı bir yer ise, o takdirde tüm enstalasyona büyük bir depo ya da tavan arası benzetmesi yapılabilir. Ancak, ‘Embankment’ın yerleştirmesi hiçte bir depoya benzememektedir, daha çok organik bir yapı özelliğinde düzenlendiği hissi var. Diğer bir deyişle, enstalasyonla, onun inşası için kullanılan malzeme arasında bir ilişki yoktur.
Kalıbı çıkarılan kutuların içinde bulunan mekan ve bu kutuların kümeleştirilmesiyle oluşturulan alana bu açıdan bakıldığında, enstalasyonun içinde bulunduğu TH’la bir interaktivitesi de yoktur. Birkaç noktada kutuların bina kirişleri üzerine çıkması ya da duvara dayanması (ki, bu da kutuların düşmeden durması sorununu en basit şekilde çözümüdür) dışında mekanla bir ‘ilişki’, ‘diyalog’ kurduğu da söylenemez.
Whiteread belkide 2002 yılında Anish Kapoor’un yine bu mekanda yaptığı, dev bir borazanı ya da bir zeplini andıran ‘Marsyas’ adlı çalışmasından ders çıkararak enstalasyonunun boyutlarını küçük tuttu. Kapoor’un çalışması 150 metre boyunda (iç mekanda sergilenen dünyanın en büyük çalışması olduğu söylenmişti) ve TH’u tamamen kaplayan, mühendislik harikası bir yapıydı. Ancak boyutları ve yapılış tekniği dışında (ki bu tamamen mühendislikle ilgili bir sorundu) başka bir olguya işaret etmek hemen hemen imkansızdı.
Aslında geçen yıl Bruce Nauman ve ondan önceki yılda Olafur Eliasson, bu mekanın nasıl doldurulabileceğini en basit ve etkli bir şekilde örneklemişlerdi. Nauman, gerçekleştirdiği ses düzenlemesiyle (‘Raw Materials’) TH’un fiziksel ağırlığını tamamen ortadan kaldırmış, estetikte ölçü, boyut ve hacimle mekan arasında dolaysız bir bağlantı olmadığını kanıtlamıştı. 2003’de ise Eliasson bunu ışık, ayna ve dumanla başarmıştı. (Wheather Project) Eliasson’un TH’un tavanına yakın bir noktaya yerleştirdiği “güneş” Tate Modern’e hayat getirmişti. Bu iki çalışma, sanatın sadece görsel olmadığını hatırlatmıştı bize. TH’un hacmiyle sunduğu, muazzam boyutlardaki bir mekanın içinde ezilmeden nasıl sanat üretilir sorusuna da, yine soruyla, dünyayı algılamak için beş duyu kullandığımıza göre, sanat neden bir ya da iki duyuma göre üretilsin sorusuyla yanıt vermişti.
İnsanın eşya ile olan ergonomik ilişkisi sanata da yansır. Ölçülerin büyümesi, bir eserin insan ölçülerinin dışına çıkmasıyla, yaşamın da dışına çıkar. Kendine ait bir dünya kurar sanat eseri, yarattığı boyutlarda.
Tarih, dünyanın yedi harikasından biri olan, destansı boyutlardaki Rodos heykelinin, liman girişinde bir ayağı bir kıyıda diğer ayağı da öbür kıyıda ayakta durduğunu yazar. Roma imparatorlarının heykelleri de böylesine insanüstü boyutlardadır. Michelangelo’nun David’i boyutlarıyla kendine özgü, tek başına bir yaşam kurmuştur, Nazi döneminin mimarisini hatırlattığı için belkide, çok büyük boyutlardaki sanat yapıtları sık sık faşizan olarak adlandırılır. Hatta TH’u bile faşist, maço bir mekan olarak nitelendirenler olmuştu.
18. yüzyılda Edmund Burke, büyüklüğün çekiciliğini kavramlaştırmıştı. Burke, ‘süblim (Sublime) teorisi’nde, insanı cezbeden unsurlardan birini de ‘büyüklük’ yani ölçülerle açıklar. Ona göre, bir çiçek güzeldir ancak yüksek, ulaşılmaz dağlar uludur, süblimdir.
Soyut ekspresyonistler de böyle boyutlarla oynayarak resimlerine özel yaşamlar kurmuşlardı. Rothko, Newman nesli ressamları, resimlerinin “içinde” yeralmak istediklerini, onların gerçeklerine katılmak istediklerini açıklamışlardı. Rothko’nun resimlerinden oluşan ‘Şapel’ine girdiğiniz zaman gerçekten resimlerin yarattığı dünyaya girersiniz.
Bu açıdan Whiteread’in TH projesine baktığımız zaman, Embankment’ın kendine ait bir boyut yakaladığını hissetmek güç. Bunun nedeni, boyutların açtığı süblim mekana, estetikle yanıt verememekle açıklanabilir. Ölçülerin estetiği dıştalaması ya da boyutların sanat eserini yönlendirmesi de denebilir. Süblim duygu, ölçülerin estetikle birleşmesi halinde ancak sanat eserinde etkili olabilir. Bu nedenle, David’in devasılığı insanı çeker, Rothkonun resimleri içinde rahat hissedilir. Kapoor’un projesindeki sorun tam da bu noktadadır. Herşey ölçülerle anlatılmış, boyutlara indirgenmişti. Whiteread’in Embankment’ında ise sorun her iki yönden kendini gösterir; ne ‘süblim ölçüler’de büyüktür ne de anlatı vardır.
